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Je dis Boris Lehman et ma pensée va tout de suite vers une phrase de Michelangelo Antonioni : “Faire un film est pour moi vivre.”

Je redis Boris Lehman et, en y réfléchissant mieux, je crois que la même phrase devrait être reformulée de cette manière : “Vivre est pour moi faire un film.”

Les deux phrases semblent égales en apparence ; la seconde se dirait le résultat d’un petit jeu de mots, d’une simple inversion syntaxique de la première. En réalité ce n’est pas ainsi, leur différence est substantielle: ce qui dans la première phrase est le sujet, devient dans la seconde le prédicat. Si pour Antonioni “faire un film” est source de nourriture vitale, une manière de se sentir vivre, pour Lehman ce n’est ni plus ni moins que la vie même, c’est à dire la vie entière comme récit de son propre être dans le monde.

La première est une phrase célèbre, la seconde ne l’est pas (du moins pas pour l’instant – et je ne sais pas si elle pourrait le devenir), non pas parce qu’elle se réfère à une personne non digne d’être remarquée – Boris Lehman est une persone digne d’être remarquée – mais parce qu’elle naît dans ma pensée au moment même où je l’écris, comme le cinéma de Boris Lehman qui naît, lui aussi, naturellement et presque instantanément avec sa pensée. Naturel comme se lever le matin, se laver, s’habiller, sortir, aller travailler… et ainsi, jour après jour, quotidiennement. Ce cinéma “pratique quotidienne” me rappelle la manière de travailler de Alberto Moravia : chaque matin à son bureau, de neuf à douze, à l’image d’un “employé” zélé de la littérature. Mais, dans sa manière de vivre en se racontant, Boris est peut-être plus proche de Pessoa que de Moravia. Le Pessoa hétéronyme, l’employé Bernardo Soares qui, sans jamais s’éloigner de son comptoir haut et étroit d’une agence de transports, remplit jour après jour les pages de son journal intime, de son livre de l’intranquillité. Plus proche aussi de Pessoa par le pessimisme mélancolique et un peu fataliste de son regard sur le monde duquel cependant il se détache en partie grâce à son auto-ironie compatissante, à laquelle il ne peut renoncer et qui lui vient tout droit de ses origines hébraïques.

Présent, passé, futur, extérieur, intérieur, réel, imaginaire, publique, privé: tout se retrouve et se fond avec une grande désinvolture et spontanéité dans le cinéma de Boris Lehman où chaque plan est toujours le résultat du choix du parcours le plus simple et le plus direct, sans pourtant être banal, sans recourir à aucune réthorique ni expédient pour signaler le passage d’un contexte à l’autre. S’offre alors au spectateur l’opportunité de suivre le libre cours des pensées et des sensations de l’auteur de manière à ce que celles-ci puissent être vécues dans une sorte d’identification sans trop d’intermédiaire. Et le tout sur une double voie : la voie phénoménologique (l’histoire) et la voie conceptuelle (les réflexions sur l’histoire). Les personnes, les objets et leur rapport métonymique avec les pensées mais surtout avec les sentiments: fragments épars qui vont s’organiser pour composer cette constellation mystérieuse et imprévisible des actes, des pensées, des sensations, des émotions, des sentiments qu’est la vie. Le film est ainsi diégèse dans la diégèse : film et, en même temps, film en train de se faire dans un sorte de making of du film même.

Je pense qu’en tournant son film, Boris ne reproduit pas mais “produit” sa propre vie. Dans un processus d’inversion chronologique-causale qui frise le paradoxe, le film peut être lu comme scénario en train de se faire de l’existence de son propre auteur. Voilà ainsi devoilé le vrai sens de “vivre est pour moi faire un film” : le cinéma devient l’acte générateur de la vie de son auteur. Double créativité? Créer une narration à travers la création de soi en train de (se) raconter?

Ce choix de construction en abîme est un aspect, à mon avis, parmi les plus intéressants et originaux du cinéma de Boris Lehman. C’est pour cela qu’il sort si facilement des standards linguistiques, narratifs, dramaturgiques et temporels du cinéma traditionnel dans une découverte naturelle du langage cinématographique comme protolangage tout court de l’homme : dans l’interprétation du monde (connaissance), dans le rapport à cette interprétation (conscience) et dans le rapport avec soi-même dans l’acte d’interpréter (autoconscience). Mais il n’a rien ce cinéma de la (dés)organisation chaotique apparente du flux de conscience : il est moderne mais sans suivre aucune mode. Il est moderne dans le sens qu’il est présent à lui-même, au temps de son propre devenir ; qu’il naît et se situe dans le temps présent ; qu’il est instantané, dans toute l’intensité expressive de l’instantané, sans être pour autant ni un “snapshot“ ni un “instant movie” car il s’inscrit dans un environnement sans temps, où le temps semble vraiment ne pas couler mais se coaguler dans un instant unique, et où, au contraire, l’espace s’étend et englobe tout, comprend tout. Il est le cinéma de la “compréhension”, vorace dans le vouloir tout englober et, dans le même temps et pour cette raison, destiné (et avec lui son auteur) à la fagocitation de la part de l’autre, du tout, du monde, qui induit une sorte de jeu (auto)cannibalistique à la fois (auto)ironique et cruel. S’explique ainsi comment et pourquoi l’auteur-acteur devient une figure christique soit dans l’action de se construire dans un rapport d’identité entre père et fils, soit dans le sens plus eucharistique du terme, c’est à dire dans l’acte de donner son propre corps et sa propre âme en repas à l’autre.

Au-delà de la structure binaire fondatrice “évènement-pensée”, il y a dans ses films également une structure ternaire (mais il serait mieux dire trinitaire) sous-jacente : Boris Lehman dans sa vie, Boris Lehman dans ses films (c’est à dire toujours dans sa vie) et le film même qui sert d’intermédiaire dans cette dialectique spéculaire. Dialectique qui ne s’enferme jamais dans une autoréférence solipsistique mais réussit justement, comme il est dit, à travers le champ de forces créé par ce mouvement circulaire trinitaire, un dialogue avec le monde, à l’englober et à le comprendere pour y être à son tour englobé et compris. C’est pour cela qu’il est facile de se retrouver et se reconnaître dans Boris, malgré son exaspérante (seulement à l’apparence) particularité existencielle. C’est justement en vertu de cette exceptionnelle transparence que son discours parvient à être universel.

Il y a un film qui plus que les autres peut se faire interprète des films de Boris Lehman : ce film est Babel. Peut-être parmi les nombreuses oeuvres, il est celui où son auteur se manifeste sur un mode plus direct et à découvert mais non moins riche au regard des significations et de l’originalité de la force de l’expression et de la poétique qui lui sont habituelles.

Je pense que tout est déjà contenu en synthèse et en puissance dans le prologue du film qui a lieu sur la Butte du Lion. Butte comme Tour de Babel (d’accord, nous savons pourquoi) mais butte également comme Mont Sinaï (où on reçoit l’ordre de mission), butte comme Golgotha (où on meurt), butte comme lieu de l’incertitude mais aussi lieu limite de la rencontre entre dieu et l’homme. Lieu de la séparation et de la réunion au travers du sacrifice : le Fils quitte le Père, le Verbe se fait homme et retourne au Père par l’oeuvre d’amour du Saint-Esprit. Boris quitte Boris et retrouve Boris. Boris fils sur scène et Boris père présent in absentia, caché dans un hypothétique hors-champ derrière la caméra. C’est le lieu du départ, de la descente sur terre mais aussi le lieu de l’arrivée, du final longuement attendu, de la remontée, de l’ascèse, de la résurrection avec le resaisissement dans la solitude d’une persone unique originelle.

Avec la descente de la Butte du Lion commence l’itinéraire de la souffrance qui porte avec elle la tentation de la fuite de son propre devoir à travers la chimère libératrice du voyage au Mexique ; là, où chaque pyramide Aztèque se propose comme homologue de la butte originelle, celle du Golgota à monter, de la vie terrestre et de la mort ; destin auquel il n’est pas donné de se soustraire et fuir. Voilà alors, précisément, la peur du départ comme impossibilité de changer son destin, comme peur de la souffrance due à la corruptibilité du corps vécue dans un mode égal par le père et le fils ; peur qui se révèle directement dans l’attention et le soin maniaques portés vers sa propre personne et qui transparaît encore dans une sorte de ricochet métonymique à travers la difficulté, plus d’une fois déclarée, d’amener le film à son achèvement ou à travers l’appréhension continuelle pour le salut de la pellicule, pour les dommages qui peuvent se produire dans l’emulsion et y abîmer les images.

Difficulté du vivre, une véritable “passion” qui ne peut se conclure que par la destruction et la dissolution de soi à travers le don de soi aux autres. Voilà alors la valeur et le rôle des cadeaux rapportés du Mexique aux amis restés en Belgique comme offre eucharistique, symboles de mort et de renaissance à travers le travail minutieux auquel Boris se soumet dans l’acte de déballer ces cadeaux comme s’il s’agissait d’une sortie pénible de son propre corps d’un suaire funèbre, allusion au Saint-Suaire qu’on retrouve dans le récit concernant le portrait du visage de Boris, seule et unique image miraculeusement sauvée d’une pellicule photographique irrimédiablement endommagée. Mais cette résurrection, ce retour au monde de Boris-fils n’est sûrement pas son triomphe, son apothèose. C’est plutôt sa défaite : les amis, l’humanité, le monde… tout a changé et dans ce changement personne ne s’est rapproché de lui mais tous se sont définitivement éloignés. Perdus à jamais.

Et dans tout cela, en plus du sacrifice mis en scène dans le film, il y a un sacrifice ultérieur qui se situe dans un espace metatextuel, en dehors de la diégèse. Il est l’espace de la cérémonie funèbre qui n’est autre que le cinéma-même dans son essence : procédé de mort qui arrache la vie au temps et la tue en l’embaumant dans la fixation chimique de la pellicule qui ne restitue qu’en apparence cette vie-même car elle ne peut le faire que dans une forme fantasmatique, illusoire. Chaque projection du film ne peut que se réduire à une célébration de la répétiton de la mort, de ce rite funèbre qui est filmer la vie. Boris, par ses origines, démontre connaître trop bien et souffrir jusqu’au bout ce rituel lorsqu’il le repropose avec toute la légèreté d’une ironie cruelle dans le sacrifice muet du poisson (poisson, symbole du Christ) dans la préparation du gefillte fisch dans son film Muet comme une carpe. Boris, qui, à la fois mobile et muet comme un poisson (n’est-il d’ailleurs né sous le signe des Poissons?), porte jusqu’au terme son parcours sacrificiel de figure de transition et d’incertitude, pont entre passé et futur en équilibre entre deux cultures qui se situent l’une à l’opposé de l’autre.

Hébraïsme : le père, la mère comme extension du père à travers l’éducation à la règle ; la tendence auto-ironique et mélancolique à se prendre pour une victime ; la complaisance d’un certain fatalisme auto-consolateur. Le sadisme. Le genre masculin. Le conflit oedipien non résolu qui du père-dieu s’étend au dieu-père.

Catholicisme: le fils victime du père, la mère complice-amante du fils et figure du pardon. Le masochisme. Le genre féminin. La possibile résolution de l’Oedipe  dans l’acte d’amour du pardon universel, dans la rédemption du monde par le dieu fils et mère.

Boris Lehman figure de synthèse entre hébraïsme et christianisme, surtout dans une dynamique (résolue) du passage de l’un à l’autre. Dynamique vécue à travers l’énigme de la “compréhension” de l’existence, du rachat de la faute originelle, de la recherche de la famille comme reconnaissance-homologation de soi. Et que dire des innombrables figures féminines, des Marie, des Madeleine, des Bonne Samaritaine, de toutes ces femmes du destin dont est disséminé le parcours de rattachement de Boris avec lui-même? Que dire de ces infinies répétitions de mères-amantes (qui parlent et qui chantent) dans lesquelles Boris fils-amant se regarde, virginales et angéliques dans l’acte d’examiner des papiers, de manipuler des cartes et de lui demander de produire davantage des certificats et des certifications de son identité authentique, présumée, révolue? Des véritables anges bureaucratiques. En fait, ne sont-ils pas ainsi, les anges, sinon les acteurs-gardiens de la bureaucratie céleste?

Curieux et contradictoire (contradictoire?) cet hébraïsme chrétien qui traverse et imprègne l’oeuvre (et/ou la vie) de Boris Lehman. En effet on se demande si par hasard il ne serait pas profondément hébraïque, être à la fois autant profondément hébraïque que chrétien. Certes, c’est une interrogation à laquelle il n’est pas facile de donner une réponse. Je crois que seul Boris pourrait répondre, mais je ne suis pas sûr qu’il le voudra. Il se tiendra, je le vois, à un de ses sourires malicieux nous laissant dans un état d’incertitude encore plus grand.

Mario Brenta
(traduction française : Nanou Vandenbroeck)

BORIS O IL RICONGIUNTO
(BORIS OU LE RETROUVE’)

Dico Boris Lehman e il mio pensiero va subito ad una frase di Michelangelo Antonioni riferita a se stesso: “Fare un film è per me vivere.”

Ridico Boris Lehman e, pensandoci meglio, credo che la stessa frase dovrebbe venire riformulata così: “Vivere è per me fare un film”.

Le due frasi sembrano in apparenza uguali; la seconda si direbbe  il risultato di un piccolo gioco di parole, una semplice inversione sintattica della prima. In realtà non è così: la loro differenza è sostanziale. Quello che nella prima frase è il soggetto, “fare un film”, diventa nella seconda il predicato. Se per Antonioni “fare un film” è fonte di nutrimento vitale, un modo per sentirsi vivo, per Lehman non è né più né meno che la vita stessa, cioè la vita intesa come racconto del proprio essere nel mondo.

La prima è una frase celebre, la seconda non lo è (almeno non per ora, e non so se potrebbe diventarlo) non perché non si riferisca a persona degna di nota - infatti Boris Lehman è persona degna di nota - ma perché nasce nel mio pensiero in questo stesso momento in cui la scrivo. Perché il cinema di Boris Lehman nasce anch’esso, naturalmente e quasi istantaneamente con il suo pensiero. Naturale come alzarsi la mattina, lavarsi la faccia, vestirsi, uscire, andare al lavoro… e così di giorno in giorno, quotidianamente.

Questo cinema “pratica quotidiana” mi ricorda molto il modo di lavorare di Alberto Moravia: ogni mattina alla scrivania dalle nove alle dodici, come uno zelante “impiegato” della letteratura. Forse però, in questo suo vivere raccontandosi, Boris è più vicino a Pessoa che non a Moravia. Il Pessoa eteronimo, l’impiegato Bernardo Soares che, senza staccarsi mai dal suo stretto e alto banco di contabile presso una ditta di spedizioni, riempie giorno dopo giorno le pagine del suo diario segreto, del suo libro dell’inquietudine. Più vicino a Pessoa per il pessimismo malinconico e un po’ fatalistico del suo sguardo sul mondo da cui però in parte si distacca per quella sua irrinunciabile autoironia pietosa e partecipe, senz’altro diretto retaggio delle sue origini ebraiche.

Presente, passato, futuro, esterno, interno, reale, immaginario, pubblico, privato: tutto si ritrova e si fonde con grande disinvoltura e naturalezza nel cinema di Boris Lehman dove ogni inquadratura è sempre il risultato della scelta della via più semplice e più diretta (ma non per questo banale), senza dover far ricorso a nessun espediente retorico per segnalare il passaggio da un contesto all’altro. Si offre così allo spettatore l’opportunità di seguire il libero corso dei pensieri e delle sensazioni dell’autore, così come questi possono essere vissuti in una sorta di immedesimazione senza troppa intermediazione. E il tutto su un doppio binario: il piano fenomenologico (la storia) e il piano concettuale (le riflessioni sulla storia). Le persone e gli oggetti e il loro rapporto metonimico con i pensieri ma soprattutto con i sentimenti: frammenti sparsi che si vanno organizzando per comporre quella costellazione misteriosa e imprevedibile di atti, pensieri, sensazioni, emozioni, sentimenti che è la vita. Il film è così diegesi nella diegesi, il film e il farsi del film in una sorta di making of di se stesso.

Penso che girando il suo film Boris non riproduca ma “produca” la propria vita. In una sorta di inversione cronologico-causale, paradossalmente il film può essere letto come “sceneggiatura” dell’esistenza del suo autore. E’ questo il senso di “vivere è per me fare un film”. Il cinema diviene l’atto generatore della vita del suo autore. Doppia creatività? Creare una narrazione attraverso la creazione di se stesso?

E’ questo, mi pare, l’aspetto più interessante e originale del cinema di Boris Lehman. E’ per questo che si esce così facilmente dagli standard linguistici, narrativi, drammaturgici e cronologici del cinema tradizionale, in una ritrovata naturalità del linguaggio cinematografico come protolinguaggio tout court dell’uomo nell’interpretare il mondo (conoscenza), nel proprio rapporto con esso (coscienza) e nel proprio rapporto con se stesso (autocoscienza). Ma non ha nulla della (apparente) caotica (dis)organizzazione del flusso di coscienza; è moderno ma senza seguire nessuna moda. E’ moderno nel senso che è presente a se stesso, al tempo del suo farsi; che nasce e si colloca nell’attimo presente; che è istantaneo (e ha tutta la densità espressiva dell’istantanea) senza essere per questo un “instant movie”, perché sembra addirittura inscriversi in un ambiente senza tempo, ovvero, dove il tempo sembra non fluire ma coagularsi in un unico istante e dove lo spazio invece si espande e tutto ingloba, tutto comprende. E’ il cinema della comprensione, vorace nel voler tutto inglobare e, nello stesso tempo e per questa ragione, destinato (e con lui il suo autore) alla fagocitazione da parte dell’altro, del tutto, del mondo, che induce una sorta di (auto)ironico e a volte crudele gioco (auto)cannibalistico. Si spiega così come e perché l’autore-attore divenga una figura cristica sia nel costituirsi di un rapporto di identità tra padre e figlio sia soprattutto nel senso più marcatamente eucaristico del termine, del dare cioè il proprio corpo e la propria anima in pasto all’altro.

Oltre alla struttura binaria fondante “evento-pensiero”, c’è in fondo nei suoi film anche una struttura ternaria (ma sarebbe meglio dire trinitaria) soggiacente: Boris Lehman nella vita, Boris Lehman nel film (ovvero sempre nella vita) e il film stesso cha fa da tramite in questa dialettica speculare che non si chiude mai in un’autoreferenzialità solipsistica ma riesce appunto, come si è detto, proprio attraverso il campo di forze creato da questa circolarità trinitaria, a dialogare con il mondo e inglobarlo e comprenderlo per esserne a sua volta inglobato e compreso. Per questo è facile ritrovarsi e riconoscersi in Boris, malgrado la sua esasperata (solo in apparenza) peculiarità esistenziale. E’ proprio in virtù di questa trasparente eccezionalità che il suo discorso riesce ad essere universale.

C’è un film che più di ogni altro si può fare interprete del cinema di Boris Lehman: questo film è Babel. Forse tra le varie opere è quella  dove il suo autore si manifesta in modo più diretto e scoperto ma non per questo meno ricco per quanto riguarda i significati e l’originalità della forza espressiva e della poetica che gli sono abituali.

Penso che tutto sia già contenuto in nuce  nel prologo sulla Butte du Lion. Butte come Torre di Babele (e va bene, sappiamo perché), ma butte anche come monte Sinai (dove si riceve l’ordine di missione), butte come Golgota (dove si muore), butte luogo dell’incertezza ma anche luogo limite dell’incontro tra dio e l’uomo. Luogo della separazione e del ricongiungimento attraverso il sacrificio: il Figlio lascia il Padre, il Verbo si fa uomo e ritorna al Padre per opera d’amore dello Spirito Santo. Boris lascia Boris e ritrova Boris. Boris figlio in scena e Boris padre presente in absentia, nascosto in un ipotetico fuori campo dietro la macchina da presa. E’ il luogo della partenza, della discesa sulla terra ma è anche il luogo d’arrivo dell’atteso finale, della risalita, dell’ascesi, della resurrezione con il ricomporsi nella solitudine di un’unica originaria persona. Con la discesa dalla Butte du Lion ha inizio l’itinerario della sofferenza che porta con sé la tentazione della fuga dal proprio compito attraverso la chimera liberatoria del viaggio in Messico dove ogni piramide Atzeca si ripropone come omologia della butte originaria, quella del Golgota da salire, della vita terrena e della morte, destino a cui non è dato sottrarsi e fuggire. Ecco allora, appunto, la paura per la partenza come impossibilità di mutare il proprio destino, come paura della sofferenza dovuta alla corruttibilità del corpo vissuta in egual modo da padre e figlio, paura che si rivela in modo diretto nell’attenzione e nella cura maniacale rivolta alla propria persona e che traspare ancora in una sorta di rimbalzo metonimico attraverso la difficoltà più volte dichiarata nel portare a compimento il film (difficoltà del vivere) o la continua apprensione per la buona salute della pellicola, per i danni che possono prodursi nell’emulsione e deteriorarne l’immagine. Una vera e propria “passione” che non può che concludersi con la distruzione e dissoluzione di sé attraverso il darsi agli altri. Ecco allora il valore dei doni portati dal Messico agli amici come offerta eucaristica, simbolo di morte e rinascita attraverso il minuzioso lavoro cui Boris stesso si sottopone nello scartare i regali dal loro imballaggio come messa in atto di una faticosa uscita del corpo dal suo sudario funebre. Così come è allusiva alla Santa Sindone, la fotografia del volto di Boris, unica immagine che si è miracolosamente salvata di un rollino fotografico irrimediabilmente danneggiato. Ma questa resurrezione, questo ritorno al mondo di Boris-figlio non è certo il suo trionfo, la sua apoteosi. E’ bensì la sua sconfitta: gli amici, l’umanità, il mondo… tutto è cambiato e in questo cambiamento nessuno si è avvicinato a lui ma tutti si sono irrimediabilmente allontanati. Definitivamente perduti.

E in tutto questo, oltre al sacrificio messo in scena nel film, c’è un ulteriore sacrificio che si colloca in uno spazio metatestuale, fuori dalla diegesi. E’ lo spazio della cerimonia funebre che altro non è se non il cinema stesso nella sua essenza, procedimento di morte che strappa la vita al tempo e la uccide imbalsamandola nella fissità chimica della pellicola che sembra restituirci quella stessa vita ma lo può fare solo in forma fantasmatica, illusoria: ogni proiezione del film non può che ridursi ad una celebrazione della ricorrenza della morte, alla ripetizione di quel rito funebre che è il filmare la vita. E Boris, per le sue note origini dimostra di conoscere fin troppo bene e di soffrire fino in fondo questo rituale quando ce lo ripropone con crudele ironica leggerezza nel muto sacrifico del pesce (e il pesce è il simbolo del Cristo) nella preparazione del gefillte fisch nel suo film Muet comme une carpe. Boris che a sua volta, mobile e muto come un pesce (forse perché nato sotto il segno dei Pesci), porta a termine il suo percorso sacrificale di figura di transizione e di incertezza, di ponte tra l’ieri e il domani in bilico tra due culture che si collocano l’una all’opposto dell’altra.

Ebraismo: il padre, la madre estensione del padre attraverso l’educazione alla regola, il vittimismo autoironico e malinconico, il compiacimento di un certo fatalismo autoconsolatorio. Il sadismo. Il genere maschile. Il conflitto edipico irrisolto che dal padre-dio si estende al dio-padre.

Cattolicesimo: il figlio vittima del padre, la madre complice-amante e figura di perdono. Masochismo. Il genere femminile. Possibile soluzione dell’Edipo nell’atto d’amore del perdono universale, nella redenzione del mondo del dio figlio e madre.

Boris Lehman figura di sintesi tra ebraismo e cristianesimo, soprattutto in una dinamica (risolta?) di passaggio dall’uno all’altro. Dinamica vissuta attraverso l’enigma della “comprensione” dell’esistenza, del riscatto dalla colpa originaria, della ricerca della famiglia come riconoscimento-omologazione di sé. E che dire delle innumerevoli figure femminili, delle Marie, delle Maddalene, delle Buone Samaritane, tutte donne del destino di cui è disseminato il percorso di ricongiungimento di Boris con se stesso? Che dire di queste infinite ricorrenze di madri-amanti, in cui Boris-figlio si specchia, virginali e angeliche nell’esaminare documenti, manipolare carte, e chiedergli sempre maggiori certificazioni circa una sua presunta, compiuta autentica identità? Veri e propri angeli burocrati. Cosa sono infatti gli angeli se non i custodi-attori della burocrazia celeste?

Curioso e contraddittorio (contraddittorio?) questo ebraismo cristiano che attraversa e permea tutta l’opera (ovvero la vita) di Boris Lehman. Viene infatti spontaneo il chiedersi se per caso non sia profondamente ebraico essere ad un tempo così profondamente ebrei e così profondamente cristiani. E’ di certo un interrogativo al quale non è facile dare una risposta. Credo che solo Boris, il ricongiunto, potrebbe rispondere a tono ma non sono sicuro che vorrà. Si limiterà per certo, lo so, ad uno di quei suoi soliti sorrisi maliziosi che ci lascerà in un’ancor più grande incertezza.

 Mario Brenta

 

BORIS LEHMAN OU LE CINÉMA IMPOSSIBLE[1]

 

 

« Perdi-me dentro de mim

Porque eu era labirinto »

(Mário de Sá-Carneiro)[2]

 

Boris Lehman se présente à nous comme un labyrinthe. Dans les films qui composent le cycle Babel se construit un paradoxe: au fur et à mesure que le cinéaste se dévoile et se montre, il semble se faufiler parmi des miroirs et des jeux de masques, dans un kaléidoscope du vécu, entre le témoignage quotidien et la fiction. Le réalisateur s'exhibe et s'escamote, se révèle et se cache en même temps, malgré sa présence persistante[3] dans ces films et l'insistance avec laquelle il souligne le « pacte autobiographique »[4]. Un jour, Boris Lehman, fatigué, se demande combien de fois il devra prononcer son nom, dans combien d'imprimés il devra le faire constater. Il met en relief cette dépendance nominale au générique de Tentatives de se décrire (2005), égrénant inlassablement plusieurs anagrammes de son nom, qui se transforme alors en un humoristique galimatias.

 

Même si Boris Lehman apparaît presque toujours dans ses films, il met l'accent sur son identification avec la caméra, de telle sorte que dans Babel / Lettre à mes amis restés en Belgique (1991) il peut assurer : « Ceci est un film sur moi, sur ma vie, un portrait de moi par moi-même. (…) Et comme un miroir ne suffit pas, je me suis dit : "La caméra peut-être ?" » Et puis il émet des doutes : « Comment traduire mon errance, mon état ? Filmer ma solitude en me mettant dans l'image ou en m'effaçant ? Avec ou sans moi ? Parce que la caméra ça sera toujours moi. » Dans les films de Babel, Boris Lehman trame un cinéma du corps, de son corps. Quand il se rend chez le dentiste dans Histoire de ma vie racontée par mes photographies (2002), il insère un plan de la radiographie de sa denture. Le docteur prend dans ses mains l'une de ses dents arrachées autrefois à côté d'une serviette où l’on peut lire : « Boris Lehman ». Le « pacte autobiographique » ne peut être plus physique ! Plus tard, Boris Lehman retire ses cheveux d’un peigne dans le but de les garder dans un sac en plastique, où il notera la date correspondante, pour les intégrer dans une collection toute particulière. Dans Babel / Lettre à mes amis restés en Belgique, après une autre visite médicale, Boris Lehman fait une curieuse comparaison entre les films et les corps, entre leurs maladies et leur disparition : « Les films aussi souffrent : plis, taches, griffes, rayures, décomposition physique et chimique, jusqu'au jour où il n'en reste plus rien. » Le cinéaste filme et explore son corps au moyen du fragment, minutieusement, en coupant en morceaux son image, en la soumettant au collage et à la discontinuité. C'est dans ce sens qu'une séquence de Tentatives de se décrire est très significative, car il se photocopie et il essaie ensuite de recomposer son image par l'intermédiaire de la juxtaposition des paysages fantomatiques qui se détachent de cette action. Dans le cycle Babel, Boris Lehman s'offre donc comme un hiéroglyphe, comme une énigme presque impossible à déchiffrer. Plus il s'exhibe, plus nébuleux et compliqué il devient ; plus proche, plus insaisissable. Il manifeste le désir de mieux se connaître grâce à ses films, mais son moi lui échappe comme du sable entre les doigts, toujours changeant et fuyant, comme le moi décrit par Montaigne dans ses Essais.

 

En outre, quelque part dans Babel / Lettre à mes amis restés en Belgique, Boris Lehman fait allusion à son travail en cours comme un « film impossible » et se met sous le signe de l'échec : à la voix enregistrée en direct dans la première séquence en haut de la Butte du Lion, à Waterloo, se superpose une autre qui nous parle six années plus tard, et qui nous éclaire sans ambages : « Babel, une entreprise impossible, vouée à l'inachèvement, à l'échec. » Il met ainsi en doute, dès le début, tout son plan et ses possibilités de succès. Peu après, on trouve Boris Lehman solitaire et pensif dans un café, pendant qu'il continue son monologue intérieur, marqué par cette idée de l’inévitable désastre : « Tourner en rond, marcher sans but (…) Ou bien je ne suis qu'une ombre, qu’une mécanique souffrante ? Je ne ferai pas ce film, je le sais maintenant. Il me pèse trop, il m’écrase, il me paralyse (…). Ça sera un film en train de vouloir être un film. » Dans Babel / Lettre à mes amis restés en Belgique, Boris Lehman parle justement de ses « projets utopiques », c'est-à-dire des films comme des rêves d'autres films impossibles. D'ailleurs, dans Tentatives de se décrire, une amie lui adresse quelques mots que l'on pourrait appliquer à ce faisceau de films : « Même mise en scène par moi-même, je n'arrive pas complètement à me dévoiler. J'arrive tout de même à fictionner ma vie. »

 

Cette présence de l'échec dans le noyau même de son discours – en raison du caractère ouvert de tout journal et de la volonté d'attraper sa propre vie en constante fuite, sur le coup de la disparition, comme Boris Lehman le signale plus d'une fois – implique une continuelle conscience réflexive sur son travail, qui fait que ces journaux filmés s'enroulent sur eux-mêmes dans une dynamique de spirale. Ainsi, au début de Babel / Lettre à mes amis restés en Belgique un tas de livres sur le mythe Babel et de documents en rapport avec ce film apparaît comme reflet de son « work in progress ». Une voix chuchote, comme un cri en sourdine : « Babel, Boris Lehman… ». La lettre du cinéaste se montre alors en premier plan, au stade embryonnaire du projet de ce film.

 

La Petite Tour de Babel, peinte par Bruegel l'Ancien, qui ouvre Babel / Lettre à mes amis restés en Belgique, sert de leitmotiv à Boris Lehman pour manifester autant l'enchevêtrement de soi que l'emmêlement des autres. Dans ce labyrinthe nécessairement confus où le moi s'embrouille, il est irrémédiable que celui-ci se manifeste fracturé, déchiqueté, fragmenté. Au début d’Histoire de ma vie racontée par mes photographies, Boris Lehman nous montre son visage coupé en morceaux par l'intermédiaire d'un autoportrait dont les bouts apparaissent progressivement à l'écran. Le premier morceau correspond à son œil, le guide de ce regard intérieur, de ce voyage tout au long de sa vie au moyen de ses images. En effet, on peut considérer tout le cycle Babel comme un gigantesque et interminable puzzle, voué à l'inexorable défaite que suppose en réalité toute quête du moi, toute initiative autobiographique, tout autoportrait. La fragmentation est donc inévitable, il n'y a pas de linéarité possible. Tout visage, tout corps s’échappe et s’enfuit continuellement. Tentatives de se décrire présente un prologue similaire, mais à travers la multiplication des images : Boris Lehman incorpore à l'écran des photos de passeport de gens anonymes, parmi lesquelles il place soudainement la sienne, tandis qu'il chantonne (comme Jonas Mekas dans Walden) sur ces « tentatives » dont il parle dans le titre de son film. Dans cet autoportrait, le réalisateur choisit l'accumulation, la saturation de l'image, comme souvent dans ses films.

 

Le concept de vie qui se dégage du cinéma de Boris Lehman est donc indissociable de l’enregistrement du vécu. Il s'ensuit que, au début d’Histoire de ma vie racontée par mes photographies, il laisse l'écran en noir, pendant qu'on entend les pleurs d'un bébé, et il affirme : « Au commencement, il n'y avait pas d'image. » De même, auparavant, il dit dans Babel / Lettre à mes amis restés en Belgique : « Mon film se tisse lentement, comme la toile de l'araignée. » Dans cette comparaison se concrétise la fragilité d'une vie suspendue parmi les photographies et les enregistrements que Boris Lehman a classifiés dans des boîtes, dans l'attente du moment où ces instants s'imbriquent à côté d'autres selon le hasard ou une certaine disposition vitale : « Les photos prises au hasard finissent par désigner quelque chose, un itinéraire, avec un plan secret qui s'ordonne », dit Boris Lehman. Ainsi l'idée d’empilement est-elle à la racine de son « système », si un tel terme est possible à propos de ces films.

 

Dans Histoire de ma vie racontée par mes photographies, Boris Lehman se déplace parmi des tas de documents et d'images qu'il a réunis pendant des années et il se lamente : « Il n'y a pas une chaise où l'on peut s'asseoir. Même mon lit est encombré .» Il soupèse ensuite ce mot et l’adopte comme l’expression de lui-même : « Je suis un homme encombré. » Les souvenirs de Boris Lehman se disposent en plusieurs strates, en attendant patiemment d’être récupérés. De telle façon que dans Babel / Lettre à mes amis restés en Belgique il ouvre des boîtes qui ont été fermées depuis longtemps et qu’il en sort des vieilles photos de ses parents. Boris Lehman se laisse emporter par un chaos créatif, magmatique, il traite ses propres souvenirs comme des « objets trouvés ». Il évolue avec difficulté parmi les amoncellements de boîtes et d’archives, parmi les montagnes de photos et de papiers qui contiennent sa mémoire personnelle. Alors émergent des expériences qui peut-être sont ressenties comme encore vivantes, ou qui, au contraire, sont déjà des bribes lointaines et un peu floues survenant comme de soudains éclairs de « mémoire involontaire », à la façon dont cela survient chez Marcel Proust. Les photos, assemblées en séries par Boris Lehman, donnent l'occasion d’un discours sur les possibilités de l’autoportrait ; elles dialoguent comme des pièces détachées de la vie du cinéaste. Il dit : « Toute ma vie enfermée dans une boîte », et il désigne les photos oubliées dans ces boîtes comme de « belles endormies ». Plus tard, il poursuit cette idée d'attente et de latence de ces images : « Les photos. Elles dorment, elles attendent. » Ces espaces bourrés d'objets et d'images donnent forme au marché aux puces particulier de Boris Lehman. La Petite Tour de Babel de Bruegel l'Ancien, emblème du premier film du cycle, trouve dans ces lieux une espèce de calque, d'écho, de répétition fantasmatique ; on y trouve la même aspiration vers l'impossible, la même idée d'échec. Dans ce contexte, l’image du réalisateur en plongée sur son lit, encerclé par le désordre, est significative. Il y médite sur la vanité du désir de retenir le cours du temps, doublement enregistré par les photos puis le filmage.

 

Boris Lehman s’applique à l'enregistrement systématique et persistant de sa vie avec la soif obsessionnelle d’un collectionneur. Ainsi « collectionne »-t-il des moments vécus, des visages, des écritures. Les livres apparaissent empilés en tours. Il les retire un par un pour les montrer à la caméra. Dans Tentatives de se décrire, il filme les amoncellements de négatifs et son échantillonnage de boules à neige, tandis qu'il étend cette inclination de son caractère à la totalité de sa pratique filmique : « Il n'y a pas de déchets dans mon cinéma. Tout est intéressant », ce qui inclut, au passage, les mêmes imperfections dont le film peut souffrir : « les bavures, les fins de bobine, les flous, les digressions ». Il montre sa collection de sacs en plastique pendant qu'il dit, en se plaignant de l'impossibilité d'exposer et de faire un inventaire réellement exhaustif de tous ses objets personnels : « Je ne peux tout montrer, l'intérieur de mes armoires, mon linge sale, mes objets intimes, je n'arriverai jamais à me dévoiler, à montrer l'intérieur de moi. » En dépit de cela, il continue avec le même acharnement, avec le geste déictique de se révéler à travers ses objets personnels, et il expose ses nombreux cahiers où, outre sa petite lettre en couleurs, s'emmagasinent des billets de train et des cartes postales. Ce n'est donc pas par hasard qu'il demande à ses élèves qu'ils se décrivent devant la caméra, au moyen d'objets avec lesquels ils s'identifient, dans l'atelier qu'il organise pendant son séjour à Montréal.

 

Par ailleurs, les souvenirs sont justement les objets-phares de Boris Lehman. Ces bibelots touristiques offrent d'emblée une signification trop figée, mais Lehman la détourne subtilement. Même si quelques-uns de leurs attributs restent, comme l’exotisme vulgaire, il se superpose d'autres valeurs nouvelles, ainsi que des éclairs d'humeur, indices du monde imaginaire de Boris Lehman. À ce propos, au début de la deuxième partie de Babel / Lettre à mes amis restés en Belgique, les souvenirs qu'il rapporte de son périple mexicain sont révélateurs, comme un squelette acrobatique. Quand il rend visite aux amis, il leur donne en cadeau plusieurs de ces objets insolites et kitsch.

 

Afin d'illustrer son enracinement dans les images et la nécessité presque irrépressible d'enregistrer le vécu, dans Histoire de ma vie racontée par mes photographies, Boris Lehman se présente ironiquement avec une longue chevelure de négatifs et se montre ensuite habillé d’un costume confectionné avec des polaroïds, par l'intermédiaire duquel les instants de sa vie fusionnent avec son corps ; « La photo serait-elle une deuxième peau ? », se demande-t-il. Plus tard, il insère l'image d'une femme enceinte dans une baignoire comme métaphore de la mise au monde des images, pour apparaître à nouveau sous un manteau de photographies. Juste après, quelques diapositives sont attachées à son dos tels des tatouages, et il en parle comme d'un « souvenir de la peau ». Le cinéaste s'en met d'autres aux yeux, alors qu'on entend sa voix : « Avant que mon œil ne perde sa capacité de voir, fermez les yeux », comme une invitation à garder un regard intérieur, à la manière de celui qui régit ses films, où le vécu glisse vers le territoire de la rêverie et de la fiction. Dans une séquence postérieure, il se trouve devant une table où se reposent des photographies – l'entassement, à nouveau –, qu'il fouille et jette en l'air, précisément comme un « tourbillon » (selon son expression) de souvenirs et d'oublis. Puis il dispose une photographie grandeur nature de son corps contre un mur, afin qu'elle soit criblée de flèches. La première atteint son œil, qui est ainsi aveuglé. Cette idée se prolonge dans un premier plan de la caméra, auquel succède un autre plan de l'œil du réalisateur se fermant. Après, dans une cérémonie ironique, Boris Lehman et un ami dévorent mutuellement leurs photos de passeport. Plus tard, après la lecture de quelques fragments du Temps retrouvé de Proust, Boris Lehman projette sa propre image sur sa poitrine et son visage, tandis qu'il assure : « Je ne suis plus qu'une surface sensible. » Son œil apparaît en surimpression sur son front, pendant qu'il regarde fixement la caméra. De même, dans Babel / Lettre à mes amis restés en Belgique, Boris Lehman avait filmé un petit miroir où se reflétaient successivement certaines parties de son corps, pendant qu'il déclarait : « Ce film est un miroir pour moi, miroir de moi, je me filme. Mon corps, comme ma maison, est un élément important de cette psychanalyse filmée. » En revanche, dans Histoire de ma vie racontée par mes photographies, le Boris Lehman qui se montre et en même temps se cache, dans les plis d'une certaine autofiction, se dérobe derrière un masque à gaz.

 

Dans Babel / Lettre à mes amis restés en Belgique, Boris Lehman parle du caractère « imaginaire » de son voyage ; il estompe la frontière entre les faits réellement vécus et ceux imaginés. Dans son cinéma, tout glisse vers l'éclosion de la pleine subjectivité, que ce soit dans ses flâneries à travers le labyrinthe quotidien des rues, que ce soit dans les appartements et mansardes où il est de passage. Boris Lehman filme ses promenades dans les pas des dérives urbaines surréalistes et il fixe son attention sur des détails qui revêtent soudain des allures de mystère, comme les numéros des maisons écrits sur la bordure des trottoirs ou les affiches publicitaires qui invitent aux voyages lointains. Ces flâneries lui servent pour formuler l'agitation de sa propre existence et de ses capricieuses trajectoires : « Je ne peux pas m'arrêter, c'est un mouvement perpétuel, c'est la vie. » D'autre part, quand il filme ses domiciles successifs, la caméra se promène parmi les choses entassées, dispersées et désordonnées, parmi les traces de sa vie, comme dans le cas d'autres cinéastes, tels David Perlov dans son Diary (1973-1983) ou Stephen Dwoskin dans Trying to Kiss the Moon (1994). Dans Tentatives de se décrire, quand il est sur le point de déménager, Boris Lehman filme son appartement en guise d'adieux. La caméra enregistre quelques natures mortes intimes, signes de son passage : un téléphone, des journaux et des livres jetés par terre, un pull-over sur une chaise… Dans Babel / Lettre à mes amis restés en Belgique, une séquence rappelle le journal filmé de David Perlov. L'état dépressif se projette sur les détails contemplés dans l'espace privé, quotidien. Mais, contrairement à Perlov, dont la caméra s'attardait sur les planchers de son appartement, au seuil des chambres, ici elle glisse sur les murs et les fissures, comme si elle suivait le regard de Boris Lehman, contemplatif, suspendu dans ses méditations, jusqu'à ce qu'elle atteigne la lumière qui s'infiltre par la lucarne de sa mansarde, comme un espoir qui s'ouvre vers le voyage rêvé, qu'il finira par entreprendre comme presque imaginaire, en flottant par-dessus le vécu, et qu'il décrit ainsi : « Un départ de moi et une arrivée jusqu'à moi. » Toutefois, dans une séquence postérieure, il filme le désordre de son appartement avec des plans similaires à ceux de David Perlov, puisqu'il s'en sert pour manifester la tristesse, la solitude qu'il ressent dans cette période de sa vie. Mais, au contraire de Perlov, qui ne montrait pas son corps, Boris Lehman entre finalement dans le champ après les promenades solitaires de la caméra. On le voit avec la tête appuyée sur la table, en état d'abattement, lorsqu'il dit : « Je suis chez moi. Mais est-ce que je suis encore moi ? » En ce moment de découragement et d’isolement, il rejoint aussi David Perlov en mettant en question sa propre activité de cinéaste, envisageant même d’« arrêter de fabriquer des images ». Ce sentiment de détachement transitoire prend forme dans le premier plan d'un porte-photo où les visages ont été significativement coupés.

 

De même que Stephen Dwoskin, David Perlov ou Alain Cavalier, Boris Lehman filme des intérieurs avec des fenêtres au fond, tandis qu'il réfléchit sur le sens de son cinéma, et, par là, de sa vie. Dans Tentatives de se décrire, sur une photo où l'on voit sa silhouette floue devant une fenêtre, une ombre triste qui se découpe dans la lumière, sa déconnexion passagère des choses se cristallise : il dit se sentir « loin du centre, coupé du monde ». D'ailleurs, Boris Lehman répète ses adresses postales en raison d'un certain besoin d'ancrage au milieu de ses déambulations existentielles, au milieu de ce « tourbillon » décrit par le cinéaste, qui se plaint de ses déménagements, car il se sent perpétuellement de passage.

 

Néanmoins, tous les gens de ces films sont prédisposés à la rencontre. Ainsi, dans Histoire de ma vie racontée par mes photographies, Boris Lehman s'entretient avec les personnes qui ont posé face à son appareil photographique dans le passé et, à l'affût de leurs subtiles réactions, il filme leurs visages absorbés contemplant des albums. La photographie et le cinéma se manifestent alors comme des tentatives de faire face à l'implacable durée. Boris Lehman et un ami et voisin d'enfance entreprennent le travail de reconstruire leurs souvenirs, que tous les deux essaient de fixer et de sauver à l'aide des photographies.

 

Les films de Babel oscillent entre les états pleinement intérieurs de Lehman et ces rendez-vous amicaux. Dans les moments de plus grande rêverie, les autres semblent aussi devenir des ombres. En dépit de cela, Boris Lehman réaffirme le sens collectif de son projet quand il dit : « Je c'est nous ».

 

 

Gregorio Martín Gutiérrez

 

 

[1] Relu par Claudine Lemaître et Pascal Vimenet, pour la langue française utilisée directement par moi. Je les en remercie.

 

[2] Mário de Sá-Carneiro, «Dispersão», Obra poética, Madrid, Hiperión, 1990, p. 32.

 

[3] Cependant, Boris Lehman n'emploie pas toujours cette formule : par exemple, dans À la recherche du lieu de ma naissance (1990), film étranger à ce cycle, il choisit de rester derrière la caméra.

 

[4] Selon les termes utilisés par Philippe Lejeune, dans Le pacte autobiographique, Paris, Seuil, 1975 (1996).

 

CINEMA SUBJECTIF  par Boris Lehman

 

« Ma vie est devenue le scénario d’un film qui lui-même est devenu ma vie » (in Babel/Lettre à mes amis restés en Belgique)

 

Subjectif s’opposerait à Objectif. Qu’est ce qui, dans le cinéma, serait considéré comme « objectif » ?

On serait tenté de revenir aux débuts du cinéma, aux premiers films des frères Lumière, qui considéraient leur invention comme quelque chose d’absolument scientifique, destiné à capter, à capturer la réalité, le réel. Filmer scientifiquement, donc objectivement, sans intervention de l’auteur et d’ailleurs personne, alors, ne se pose en auteur. Pourtant on convient aujourd’hui que les « vues » Lumière (dues à plusieurs opérateurs et non aux seuls Frères, loin de là !) ont instauré un « style » reconnaissable (aucune confusion possible avec les vues du Kinétoscope d’Edison, avec Demeny ou d’autres). Pour nous elles ont donc un auteur : il a fallu cadrer (sans viseur), choisir un moment, gérer le temps d’un événement, construire.

Cette contradiction objectif-subjectif , je la retrouve dans le dessein que j’ai souvent exprimé à propos de mes derniers  films, de vouloir atteindre le « degré zéro du cinéma ». Effacer en quelque sorte l’auteur (et la notion même d’auteur, qui revient sans cesse dans la défense des droits d’auteur) comme au Moyen Age quand on construisait une cathédrale, par exemple. De la vie d’Hergé, l’auteur de Tintin, on ne savait pas grand-chose. Ce n’est qu’après sa mort qu’on s’est mis à décortiquer les moindres détails de sa vie pour en découvrir des facettes pas très glorieuses (racisme, colonialisme, antisémitisme…). De toute façon, ce qu’on retiendra (et ce qui est le plus important à mes yeux) c’est Tintin, c’est Charlot, c’est pas Chaplin. Est-ce que les biographies (comme les making of) nous éclairent sur les œuvres ? La question reste ouverte.

 

Le cinéma à la première personne existe dès les origines du cinéma :  les Lumière filmant  leurs  ouvriers sortant de leur usine, ou le petit-déjeuner de leur bébé. Dans l’histoire du cinéma, ces façons de filmer la famille, les enfants, les mariages, les vacances…, les amateurs les ont reprises à leur compte, alors que les professionnels, se sont mis à  raconter des histoires (ce à quoi les Lumière s’étaient aussi essayés  – L’Arroseur arrosé) pour faire du cinéma un divertissement et un spectacle, utilisant des stars, des décors, des costumes, des maquillages, filmant en studio, etc.

Quelques professionnels vont faire comme les amateurs, filmer leur entourage, leurs amis : Sacha Guitry (Ceux de chez nous), Jean Cocteau (Villa Santo Sospir) et plus tard Andy Warhol  (Screen test)ou Gérard Courant (les Cinématons)…Filmer ses amis, ce que Jonas Mekas, le quasi inventeur du journal filmé (Film diary) a toujours fait, à partir des années 60 (Walden, Lost lost Lost…), suivi par mille autres, dont Ross Mc Elwee, David Perlov, Alan Berliner, Joseph Morder et moi-même.

 

Encore faudrait-il s’entendre sur le mot « journal filmé ». Genre apparenté à ce qu’on nomme le journal intime en littérature.

Ici le journal tenu par l’auteur serait la caméra + la voix qui commente. La voix est importante, elle garantit souvent l’authenticité, plus que l’image même (On se souvient des voix d’ Orson Welles, de Nanni Moretti, de Joseph Morder, de Jonas Mekas, de la mienne). On ne verrait donc jamais l’auteur, comme dans l’écrit, puisqu’il serait confondu avec la caméra, sauf dans les rares moments où il passerait devant un miroir.

Et cependant, la caméra a ceci de particulier qu’elle permet d’avoir plusieurs points de vue, on pourrait dire des yeux dans le dos et donc, dans mon cas, de pouvoir se retourner sur l’auteur, qui devient alors acteur. La caméra devient alors le miroir, et bien plus qu’un miroir ordinaire.

 

Ce miroir en quelque sorte réfléchit l’auteur, il l’authentifie. C’est bien un cinéma de la preuve que je pratique. C’est bien moi, j’étais là à Marseille, j’ai bien parlé avec Beauviala, je portais ce costume, il pleuvait. (On sait qu’aujourd’hui, toutes ces preuves, on peut les fabriquer.)

J’ai commencé à expérimenter ce mode de filmage au début des années 80. Avant j’avais fait des films documentaires, didactiques et scientifiques, des films expérimentaux  aussi et des petites fictions improvisées. Soudain, m’est venue l’idée de « me mettre dans mes films », mais ce n’était pas prémédité, c’était sans intention, quelque chose de naturel plutôt, un peu comme Van Gogh sans doute, qui ne trouvant pas de modèle, se prit lui-même comme modèle. Cela est dû à la pauvreté des moyens, à une espèce d’évidence.

Babel commencé en 1983 serait la matrice, le film fondateur de cette façon de faire. Je voulais être dans le film, dans l’image, mais je voulais aussi rester derrière la caméra, et c’est là que les problèmes ont commencé.

Si comme acteur je jouais mon propre rôle (comme tous les protagonistes du film), celui d’un type déprimé, mal dans sa peau, comme réalisateur il fallait que je prenne des décisions, éclairer, diriger les opérations choisir les cadrages, les emplacements de la caméra, décider des coupes , c’est-à-dire me comporter à l’inverse de mon « rôle » de dépressif. D’où une contradiction, voire une impossibilité d’être des deux côtés à la fois, ou alors la mise en évidence d’une certaine imposture, et de ce fait une « mise en fiction », ce que le film est devenu sans le vouloir vraiment.

 

Le film pose évidemment la question première de la pudeur et de l’impudeur. Qu’est-ce qu’on peut montrer de son intimité (et de l’intimité des autres), jusqu’où on peut aller ? Dans la fiction traditionnelle, on a des comédiens, il y a des contrats, « toute ressemblance avec des faits et des personnes réelles n’est que pure coïncidence ». Avec les personnes réelles, tout reste ambigu et tacite. En général c’est sans problème, mais parfois il peut y avoir des conflits  parce qu’il y va  de la vie privée. Dans toute autofiction, il y a exhibition. L’exposition du corps de l’auteur peut mener à l’obscénité. Ce n’est pas tant la nudité qui pose problème, mais certains aspects de l’intimité, qui peuvent engendrer de la répulsion (ou du rejet)  de la part du spectateur-voyeur.

 

Mais il ne saurait être question dans mes films de reportage sur ma vie, de documentaire sur moi-même. Ce sont des fragments de ma vie qui sont mis en scène.

Cela  pose la question du faux et du vrai, de la vérité, la question de la fiction, tout simplement. J’appelle ça volontiers « fiction autobiographique ».

 

Bien entendu l’inconscient parle, le film révèle toujours quelque chose de nous-mêmes qu’on avait pris soin de dissimuler. Le film serait plutôt un autoportrait par procuration. J’ai toujours eu besoin des autres pour me filmer, pour me décrire (Tentatives de se décrire). La caméra , si elle est miroir pour moi, elle le devient pour le spectateur à qui le film s’adresse et qui prend, en quelque sorte, ma place. Le subjectif de l’auteur renvoie au subjectif du spectateur.

 

On pourrait dire que le « cinéma à la première personne » est d’abord un cinéma pauvre (arte povera), un cinéma de l’intimité, des interstices (les choses et les moments que le cinéma traditionnel ne montre pas, le temps qui passe, les temps morts par exemple), de petites choses accumulées. En revanche s’il existe, aujourd’hui, grâce aux caméras numériques miniaturisées, un cinéma qui se conçoit tout seul, dans l’isolement, personnellement, moi j’ai toujours eu besoin d’une équipe (2 personnes minimum, 3 ou 4 le plus souvent) pour filmer, fût-ce ma solitude. Ce qui peut sembler paradoxal.

 

C’est une des idées conductrices de mes films : le temps. C’est le temps qui façonne mes films. Le temps mis à faire le film, mais aussi le temps pour le monter (souvent quelques années plus tard pour avoir un recul, une distance avec soi-même) et la durée finale de l’œuvre. Le journal implique de filmer de façon permanente, par accumulation de petites  scènes, de descriptions, de réflexions, de digressions. Je le dis dans
Babel : « un film fait de miettes ». Tout est permis et tout peut entrer dans le journal, dans le film. C’est l’ensemble (qui se construit au fur et à mesure) qui finit par former une figure, un  scénario, une histoire, un portrait, un film.

 

J’en viens à une notion corollaire, celle de la collection, de l’encyclopédie. Accumuler, c’est collectionner, collecter. Je collecte les images, je fais l’inventaire de mes amis, de mes lieux, de mes voyages, etc. Je fais mon musée, je le montre aux visiteurs, aux spectateurs, je m’expose et je leur sers de guide.

 

D’autres réalisateurs ont fait des films autobiographiques autrement : en racontant des histoires provenant de leur propre vie, en prenant souvent un double pour jouer leur rôle – Mastroianni pour Fellini, Jean-Pierre Léaud pour Truffaut, et même Nanni Moretti qui joue son propre rôle dans tous ses premiers films, notamment Journal Intime. De retomber alors dans une forme codée, scénarisée, classique  du cinéma.

 

Dans mon cas, il y a peu de distance entre le Boris Lehman dans la vie et le Boris Lehman dans le film.Et c’est là que peut être mon cinéma rejoint la performance.

Une performance, un happening est quelque chose qui ne se présente, qui ne se produit qu’une seule fois. Dans mon cinéma, je ne fais qu’une seule prise. Il n’y a pas de préparation, pas d’intention, juste l’acte de faire, ici devant la caméra pour garder trace. C’est presque du tourné-monté. L’idée devenue film.

C’est pour cela qu’une fois le film projeté, le spectateur a l’impression que cela se passe au présent, que la chose est en train de se faire.

 

A noter que  chez moi c’est le cinéma qui crée la performance, contrairement à Joseph Beuys ou Francis Alÿs par exemple, où la performance précède le filmage, existe d’abord sans le cinéma.

Sans caméra, moi je ne le ferais pas, je n’irai pas chez X ou Y, je ne dirais pas ceci ou cela, je n’existerais pas.

 

Il reste que ce que je filme a peu à voir avec le cinéma même. Je ne veux rien raconter, je ne veux pas m’exprimer ni même documenter. C’est plutôt un besoin, un jeu, , une manie, une obsession, peut-être une drogue, quelque chose d’existentiel, à la fois de maladif et thérapeutique, qui a à voir avec ma vie même, avec la vie que je mène, nomade, chaotique, déambulante, « mouvementée ». C’est le film qui fait le lien avec les autres, avec le monde, qui m’aide à le voir, à lui parler et donc à vivre.

 

Boris Lehman, timide provocateur

Entretien avec Linda Lewkowicz

Suivant la leçon de Socrate, à travers plus de quatre cents films et des centaines de milliers de photos, le cinéaste Boris Lehman n’a qu’une obsession : se connaître et, à travers lui, le monde. Petit Fragment d’une vie à la frontière de l’obscène.

 

L’obscène, c’est quoi ?

C’est ce qui offense la pudeur. Cela a à voir  en premier lieu avec le sexe, ( ce n’est évidemment pas pareil en Iran ou au Japon) , mais aussi avec la politique, les excréments, la bouffe, l’argent.

 

Y a-t-il des films que tu considères comme obscène ?

Je pense, par exemple, au marquis de Sade et l’adaptation qu’en a faite Pasolini dans Salo. Je pense à Bataille, Histoire de l’œil, aux poupées de Pierre Molinier, aux nus de Mappelthorpe, à L’Origine du Monde de Courbet, à L’Iliade d’Homère que je considère comme obscène par cette délectation qu’il a à décrire des batailles et des meurtres. Je pense à La grande Bouffe (La grande abbuffata/Marco Ferreri,1973), un film obscène, mais d’une obscénité saine, si j’ose dire. Un film que j’aime beaucoup parce que c’est une image de notre monde qui surconsomme, qui finit par crever de ses propres jouissances. Je trouve cela obscène et formidable à la fois que ce soit quelqu’un d’autre qui l’ait réalisé, je n’aurais pas pu.

Mais dans Muet comme une carpe (1987) ça mange aussi, c’est pas obscène ?

C’est un film sur le sacrifice du poisson. On tue la carpe, on la dépèce, on la mange. Mais tout est ritualisé. Filmer des gens qui mangent, cela à l’air simple et je ne suis ni le premier ni le dernier à filmer des gens qui mangent, mais pour moi cela pose un problème qui est proche de l’obscénité. S’approcher d’une bouche qui ingurgite, j’y vois comme un sexe... Comment prendre distance sans faire un film culinaire ? J’utilise la plongée, le ralenti, j’enlève le son direct, j’ajoute de la musique, ça transforme le film en une
œuvre plus abstraite, picturale. Une vision macroscopique, tactile, je filme de près, je veux toucher avec la caméra. Cette insistance, cette précision peuvent devenir terribles. D’ailleurs le film a parfois été mis dans la catégorie des films d’horreur. Il y a une claire analogie avec les camps d’extermination. On rassemble les carpes dans un grand filet pour les tuer ensuite.

Puisque tu abordes la question par toi-même. Parmi les films qui ont traité de la  Shoah, et « dieu » sait s’il y en a eu, lesquels te semblent obscènes ? Prenons en trois « au hasard » : Shoah de Lanzmann, La liste de Schindler de Spielberg et La vie est belle de Benigni.

Shoah c’est un grand film sur l’immontrable et l’inacceptable Spielberg au contraire montre tout et réduit l’Histoire des camps à une histoire sentimentale et Benigni, prend l’histoire à la légère, par dessus la jambe, c’est dérisoire.

Le sujet est obscène ?

Ce n’est pas que l’on ne puisse pas en rire ; mais quand Lubitsch fait To be or not to be ou Chaplin Le dictateur : on rit, on est dans une autre dimension. Ce n’est pas obscène, ce qui l’est vraiment obscène, ce sont les Allemands qui filment les cadavres des gens qu’ils viennent d’assassiner , comme des chasseurs avec leur proie. C’est le comble de l’obscénité.

Jamais d’images d’obscénité dans tes films ?

Dans Histoire de ma vie racontée par mes photographies, je m’attarde sur une de ces images. Dans Voyage au pays de ma mère (2003), j’ai aussi filmé une scène à Auschwitz. C’est la fin de mon voyage et je dis dans ce film « Je me sens bien ici , je reste ». C’est une décision grave et qui  semble vouloir dire que je porte la culpabilité d’être vivant alors que d’autres sont morts. Mais c’est vraiment mon « chez-moi » , puisque je n’en ai pas, ici. Ce qui est drôle, c’est que lorsque j’ai voulu filmer la chambre à gaz, ma caméra est tombée en panne. Rejoignant ainsi la théorie de Lanzmann sur l’impossibilité de filmer dans les chambres à gaz. J’aime ce genre de coïncidence.

Ton cinéma est celui de l’intimité, un journal infini filmé à la première personne, c’est pas obscène ?

C’est l’impudeur de tout journal intime. Mais tout le monde peut se reconnaître dans ces faits et gestes. Ce que je montre de moi est pure fiction. Cette nuance n’est pas toujours perceptible pour le spectateur, puisque je joue mon propre rôle. Il y a souvent confusion entre la personne que je suis et le rôle que je joue dans mes films. Bien entendu les pistes sont brouillées et je joue sur cette ambiguïté. C’est pareil avec mes amis, les gens que je rencontre, que je photographie ou filme ( à propos, est-ce que je peux prendre une photo de toi ?), ensuite tous ces fragments de vie, je les mets en scène, je les manipule, je crée une fiction.

C’est pas obscène ?

Je ne cherche pas à choquer ni à provoquer. L’image résulte toujours d’un accord tacite, d’un consentement mutuel, d’une évidence, et aussi d’une démarche, d’une morale et d’une éthique personnelle.

Mais certaines de tes images sont choquantes (obscènes) non ? Celle-ci, par exemple ?

Ça dépend de qui regarde, et comment on regarde. Je ne filme jamais l’horreur ou l’horrible. Certes, j’ai filmé des accouchements, des circoncisions, des séances chez le dentiste, et aussi des scènes reconstituées où je reçois des flèches dans le corps, où je brûle, scènes parfois dures à regarder, j’en conviens. Si ça choque, tant pis, ça ne regarde que le regardeur. Mon intimité, une fois filmée, ce côté privé et secret des choses devient soudain public. C’est une espèce de don de ma personne, de mon corps, c’est, je le reconnais, un peu christique. Mais je ne cherche pas à filmer des « choses à ne pas montrer », comme dirait Sei Shônagon dans ses Notes de chevet (Japon, XI^è siècle). Je suis plutôt contre le spectaculaire, le scoop, le reality show

Mais cette façon de t’exhiber, c’est un peu obscène, non ?

« Je ne peux tout montrer, l’intérieur de mes armoires, mon linge sale, mes objets intimes, je n’arriverai jamais à me dévoiler, à montrer l’intérieur de moi. Je m’acharne à multiplier les plans, à les recommencer sans cesse, à les varier à l’infini, rien ne passe, rien ne vient, rien ne sort de tout ça, vaines tentatives de se décrire ».

La nudité chez moi est très pudique, elle est édénique. C’est le temps du paradis, l’innocence d’avant la chute. Le plus gênant n’est pas de se déshabiller devant la caméra, c’est de montrer des choses qu’on veut cacher de soi, par exemple mon pied dans le lavabo, ma calvitie. Au début, c’était très difficile et puis, je me suis jeté à l’eau, comme on dit, je me suis accepté tel.

Où est ta limite ?

Je ne peux pas le dire. À chaque film, à chaque nouvelle expérience, et pour ne pas me répéter, pour échapper à un certain confort, j’essaye d’aller un peu plus loin dans le dévoilement. C’est toujours une épreuve, il faut mettre sa vie en danger sinon il n’y a pas d’art. Evidemment, j’use volontiers de figures de style, de métaphores, c’est le propre de la poésie. Pour moi tout est fiction.
(Son d’une machine à sous, dans le fond du café où se déroule l’entretien) Ah l’argent ! L’obscénité de l’argent. Il y a des films où l’on ne voit plus que ça, le fric dans l’image, c’est écoeurant. Une voiture qui explose et tombe dans un ravin, c’est un effet qui a certainement coûté beaucoup d’argent et qui a été refait dix fois.

Mais revenons à tes films(ceux-là sans argent), la circoncision, les accouchements ...

Il y a sans doute chez moi l’obsession de l’accouchement, de la gestation. On voit par exemple beaucoup de femmes enceintes. Ici, j’accouche de mes photos (voir photo ci-contre). Filmer un enterrement, j’y suis pas encore vraiment arrivé.

Dans Tentatives de se décrire (2004), tu as filmé une scène de massage de ton propre sexe, c’est pas obscène ?

Au fond, cette séquence devait me faire du bien. Se faire masser le sexe par une jolie femme. Mais en même temps, je suis très préoccupé par le filmage et la mise en scène et je donne des ordres, je suis terriblement autoritaire et la scène montre cette contradiction. Je suis peut-être assez proche de ce qu’on a appelé body art, je fais beaucoup d’expérimentations sur moi-même. Dans celle-ci , on pourrait appeler cela martyrologie, mystique, masochisme… C’est une allusion à Saint Sébastien (Martyr romain souvent représenté attaché à un poteau, le corps transpercé de flèches). Mais là, par exemple, c’est une photo (Il montre une photo de son pied tirée de Babel^.

C’est obscène !

Mais non, c’est une photo qui m’a marqué pendant longtemps. Et c’est plus fort que moi tout nu. C’est pas vraiment obscène, mais c’est terriblement gênant.. Là, cette photo de ma bouche chez le dentiste. C’est comme quand on filme à l’intérieur de ton sexe… Tous les orifices sont sexuels. Mais moi, je les montre, du moins je l’espère, toujours au second degré. Il y a la distance de l’humour, de l’autodérision.

Tes questions sont bonnes, Linda, mais pourquoi cette insistance à chercher à tout prix l’obscène dans mes films ? Il n’y en a pas. Certaines scènes, certains plans – rares – peuvent y faire penser. Mais je ne suis pas Reiser (que j’aime bien). Je ne pense pas qu’à ça. Il y a chez moi une auto-mise à l’épreuve de mon identité (d’homme, de juif, de belge, de cinéaste, de fou!) qui passe nécessairement par le corps. Ce serait plutôt le support photographique (et donc cinématographique) qui est pour ainsi dire obscène et pornographique. Il agit à la fois d’une arme et d’un œil. Une machine qui n’a pas de sentiment, ni de complexe, ni de remords à tout filmer en toutes occasions. Elle ne sait pas ce qui est beau, ni ce qui est laid, ce qui est bon ou mauvais, ce qui est pudique ou obscène. La machine scientifique munie de lentilles et d’objectifs enregistre ce qui est, « garantissant » l’authenticité, la vérité, l’objectivité. On peut dire que la caméra est impitoyable, froide, on ne peut plus voyeuriste, surtout quand elle s’aventure dans ce que l’œil humain ne peut (ou ne veut) voir. Aussi le cinéma (comme la photographie) a beaucoup à voir avec la mort. Il capte toujours quelque chose qui est en train de disparaître, de mourir.

Mais à partir de quand une image devient-elle obscène ?

Une image n’est jamais détachée de son contexte. La même image est obscène pour l’un et pas pour l’autre. Dans Le Cauchemar de Darwin (documentaire de Hubert Sauper, 2004), par exemple, on sent le discours préexistant au film, l’intention malveillante. Cette espèce d’accusation gratuite. C’est obscène. C’est comme s’il venait sur mon tournage et qu’il m’accuserait d’avoir tué des carpes et me traiterait d’assassin, preuve à l’appui. Dans La Domination masculine (documentaire de Patrick Jean, sortie à Liège le 17 mars), le réalisateur fabrique un discours (sur les femmes battues, violées ou assassinées) prend des images sorties de leur contexte pour servir  et confirmer son propos . C’est de la pure propagande idéologique. Mais nous sommes entourés quotidiennement de choses obscènes, la télévision qui nous force à regarder les horreurs et la misère du monde.

Donc, c’est le contexte de l’apparition d’une image qui lui donne son sens obscène ou pas ? Une même photo publiée dans le journal Libération ou Lui change totalement sa perception. D’où l’envie de voir le magazine Scènes avant d’accepter l’entretien ?

On ne peut pas tout accepter. On n’a pas envie que l’on utilise quelque chose contre soi. On ne peut tout maîtriser. Mon image s’envole et m’échappe. C’est sans doute la raison pour laquelle j’ai toujours voulu accompagner mes films, une démarche que d’aucun trouve peut-être ridicule et contraire à l’idée que l’on se fait du cinéma. Une œuvre cinématographique voyage seule, moi je l’accompagne à chaque fois, un peu comme un acteur de théâtre, je vois la projection comme une « performance », un « happening ». Pour moi chaque projection est différente. La salle est différente, le public, le temps, l’ambiance.

Mais comment comptes-tu accompagner tes films après ta mort ?

Ils se promèneront tout seuls si on les laisse vivre. Ce sera plus mon problème et puis de toute façon tout est en train de se déglinguer. Je découvre des images de moi sur Internet, je ne sais pas qui les a mises et de photos ou des films que l’on m’attribue et que je n’ai pas fait. Je ne vais pas prendre mon temps pour protester ou rajuster le tir. Ce qui compte, c’est les films et les photos que j’ai faits. Ce que j’ai mis de ma vie privée dans mes films. Quelqu’un qui porte le poids du monde, la souffrance des hommes.(Rire). D’origine judéo-chrétienne, un père tyrannique. Elevé dans la religion, le pur et l’impur. Le cinéma est un moyen que je me suis donné pour prendre une distance avec tout ça, pour critiquer transgresser, aller peut être au-delà de la pudeur, de la morale, de la religion, de l’autorité. Pour me sortir de cette prison, pour devenir quelqu’un, pour exister. C’est juste une leçon de courage, de ténacité, de combat pour l’indépendance et la liberté. Tout cela sans trop de sérieux, avec beaucoup de naïveté, humblement et timidement, non je ne suis pas un grand provocateur. Et si tu trouves de l’obscénité là-dedans, alors tout l’art est obscène.

 

35. Pour un cinéma mineur.

D’où vient la rumeur qu’un film ou qu’un metteur en scène ont de l’importance ? Est-ce l’intervention de critiques ou de programmateurs qui ont notre confiance, ou est-ce un bruit de fond, difficile à déterminer mais persistant ? Ces cinéastes que l’on garde pour le plus tard vague des soirées d’hiver mythifiées, qu’est-ce qui fait que s’actualise leur existence à notre attention ? Une diffusion, un article, une discussion ? Et si l’hiver ne venait jamais, que ce pas ne soit jamais franchi ? Aussi loin qu’on s’en souvienne, Boris Lehman a toujours existé, sans qu’on puisse tracer précisément la source de notre connaissance. Il fait pourtant parti du groupe restreint des réalisateurs modernes qui nous agrippent dès qu’on le découvre, quel que soit l’angle d’attaque et le film considéré. Comment a-t-on pu le négliger aussi longtemps et qui d’autre languit dans un purgatoire équivalent ? Serait-ce à cause d’une sorte de discrétion ou de politesse excessive de l’auteur, qui pourtant n’hésite pas à apparaître à l’écran ?

 

Il n’y a pas plus modeste qu’un orgueilleux, et pas plus orgueilleux qu’un modeste. Il faut une dose certaine d’orgueil pour se placer devant la caméra, et dire « je » par l’insistance de sa présence. L’abîme de l’impudeur devient impudeur de l’abîme, et cette présence concrète renvoie directement à notre propre béance individuelle : l’auteur et le spectateur dépassent la limite de l’écran, d’une communion possible au-delà du miroir. Mais le soupçon d’un masque est permanent, qui se cache en se montrant, dans le paradoxe du larvatus prodeo : à côté du « être c’est être perçu ou percevoir » de Berkeley, il y aurait alors un « se donner à voir c’est se donner à disparaître », comble de la modestie. Quand Lehman met en scène sa mise en tombeau dans Funérailles (de l’art de mourir) (2016) en annonçant la clôture de son œuvre, il pousse cette logique jusqu’à sa limite, dans sa littéralité butée et donc absurde. Hanté par Kafka et sa tentation d’autodafé, ce film et cette référence offrent l’une des clefs pour appréhender le travail du cinéaste. Pour reprendre le sous-titre du livre de Deleuze et Guattari, c’est une « cinématographie mineure » qui se déploie, en affirmant donc son devenir minoritaire, c’est-à-dire l’inverse de la constatation passive d’une identité figée dès l’origine[1]. Tout comme Kafka était pris dans la toile de l’équilibre instable d’être un écrivain juif écrivant en allemand à Prague, Lehman est un cinéaste juif filmant en français à Bruxelles : même culture ancienne affleurant sous une « majoritaire » dans un lieu décentré, qui travaille (d’un deuil) la « langue » de l’intérieur[2].

 

Cette instabilité entre modestie et orgueil par la présence/absence du réalisateur se double par un sceau de lui-même dans toutes ses images, même quand il n’y apparaît pas. C’est un cinéma habité par son filmeur : il s’induit que l’une des formes que prend une telle approche est souvent celle d’un « journal filmé », dont Babel en est l’exemple le plus fameux. Démesuré de par sa durée, il devient une épopée presque malgré lui, générant quasi spontanément son propre foisonnement monstrueux. Mais cela suppose par voie de conséquence qu’il ne soit pas abandonné au tout venant de la distribution et qu’il soit accompagné par son auteur : de là le choix systématique de présenter ses films, de les suivre. Dans le même ordre d’idée, si certains sont mis en ligne sur internet, c’est en conditionnant leur accès après une prise de contact, comme s’il fallait d’abord se connaître et se parler, aussi peu que ce soit. La technologie aidant, ou plus probablement pour contrecarrer la froideur de ladite technologie, on atteint alors ce qu’avait prédit Daney : « Et puis à la longue pointe le spectre que connaît bien le critique professionnel : la projection « pour lui seul » d’un film sur la solitude avec l’auteur qui l’attend à la sortie. L’involution touche à son terme[3] ». Il n’y a plus de public, mais des cinéphiles que l’on connaît presque un à un[4] : après tout, quand un cinéaste se met à nu, il n’est que justice que le spectateur mette à son tour un peu de lui-même en balance. Cette cohérence jusque dans les modes de diffusion n’est que l’ultime conclusion d’une démarche d’intimité à partager.

 

Mis à part quelques films sortis en VHS et DVD que l’on achète pour ne pas les regarder, l’immense partie de son travail est enfouie (plusieurs centaines de films sont évoqués). C’est donc une montagne suffocante pour le curieux de bonne volonté, ce qui explique en partie la relative mise de côté de cette œuvre : quelques rares diffusions sur Arte, une rétrospective lacunaire au Centre Pompidou en mars-avril 2003, des projections par-ci par-là à intervalle irrégulier. Découvrir le cinéma de Boris Lehman est pourtant un voyage vers un continent qui ne cesse de révéler des facettes et des interconnections. L’idée d’auteur induit le talent, la maîtrise et la constance dans des thèmes et/ou dans un style ; mais c’est aussi ce qui offre ce sentiment que chaque opus que l’on découvre approfondit tous les autres, qu’un sillon ne se creuse pas seulement dans la ligne droite d’une filmographie, où chaque film est la station d’un chemin de croix, mais dans la spirale où tout se met en écho dans la chambre noire de la mémoire. On ne peut alors qu’enrager d’avoir si peu accès à ce corpus quand c’est justement la régularité d’une diffusion qui permettrait par entraînement de lui rendre justice, ce qui devrait être le but de certaines institutions muséales. La culture, laissée à elle-même ou dans les mains incompétentes d’administrateurs sans âme, est décidément aberrante et méprisable.

 

Pour s’en convaincre, il suffit de découvrir Muet comme une carpe (1987), où exceptionnellement l’auteur n’apparaît pas, même s’il semble être partout. On y suit toutes les étapes de la pêche, de l’achat d’ingrédients, de la préparation, de la cuisson puis de la dégustation d’une carpe farcie pour la fête du nouvel an juif. Si l’approche est par principe documentaire, sa composition et en particulier certaines tangentes rendent difficile sa détermination stricte (en général, on parle alors d’« essai », à défaut de mieux). Cette « genèse d’un repas » est ainsi à la fois une description pointilleuse de la confection du plat par l’addition de gros plans en caméra fixe[5], et une scène de dégustation du met en famille. L’usage de la musique et du ralenti élève ce moment dans un lyrisme de la convivialité et de la joie, que renforce le dernier plan qui élargit la scène en plan large et en plongée dans un mouvement ascendant, avant que ne disparaissent les personnages dans le flash de surexposition de l’arrêt de caméra. Si l’essentiel du film est dans un lieu clos, entre cuisine et salon, il s’ouvre pourtant sur l’extérieur : par les scènes de pêche et de commissions initiales, par l’usage sonore de la radio pendant la préparation, par le chant suivi de quelques plans d’un rabbin en synagogue, par un moment de recueillement rituel près d’une rivière, mais surtout par l’insert d’images d’informations télévisés évoquant le Moyen-Orient et d’un dessin animé[6]. De proche en proche donc, comme les ronds dans l’eau s’écartant d’un centre précisément défini, le film appelle l’extérieur par touches progressives, principalement dans une même thématique renforçant l’idée de communauté, mais surtout en s’élevant dans l’abstraction, jusqu’à la poésie[7]. On a similairement été frappé dans d’autres de ses réalisations par certains passages qui sont comme des éclairs d’onirisme : le vol d’oiseaux qui conclut La Dernière (s)cène (comme si le titre pointait aussi dans cette direction), la séquence « je vole » de Homme portant (qui utilise également le mélange des formats dans un effet de reprise tout à fait surprenant), etc. Muet comme une carpe réussit dans de tels moments de grâce à faire cohabiter et à réconcilier ce qui pourtant s’oppose : le matériel et le spirituel. Le concret des gestes est mis en équilibre avec la prière, et le souci d’indiquer précisément au générique les instruments ayant permis sa réalisation (type de caméra et de magnétophone, vitesse de défilement) ne nie pas le désir manifeste d’exprimer la transcendance du rituel. L’un s’appuie et glisse vers l’autre

 

La fidélité du cinéaste pour la pellicule 16mm s’explique alors, car comment pourrait-on demeurer matérialiste sur un « support » digital ? Il ne s’agit pas seulement d’une différence d’esthète, mais c’est plus profondément un différent contrat qui est passé avec le spectateur : les contraintes de ce qui fixe l’enregistrement, avec sa rugosité, ses marques d’usure, ses défauts inhérents, son poids et son coût somptuaire semblent aujourd’hui niés, pour une sorte d’idéal d’immatérialité. Et si la différence ne se voit plus, elle se sent. Pour qui veut dire un au-delà de ce qu’il montre, évoquer un hors-monde ou une métaphysique des origines, il faut ainsi probablement poser avant tout une empreinte concrète, ce que seul permet le celluloïd. Dernier des matérialistes, Lehman peut alors devenir à cette condition et par suite le premier des mystiques

 Jean-Paul Combe, Vincent Heristchi, Jeune Cinéma n°387, mai 2018

 

[1] Et donc fondamentalement différente (voire opposée) au militantisme contemporain des « minorités », qui se posent comme telles, alors qu’il s’est toujours agi pour Deleuze d’une « ligne de fuite » active, mouvante et incessante, jamais exempte du risque de (re)fixation majoritaire.

[2] « Une littérature mineure n’est pas celle d’une langue mineure, plutôt celle qu’une minorité fait dans une langue majeure. Mais le premier caractère est de toute façon que la langue y est affectée d’un fort coefficient de déterritorialisation. » G. Deleuze et F. Guattari, Kafka, éd. de Minuit, p. 29.

[3] Serge Daney, « Pour une ciné-démographie » (1988) repris in Devant la recrudescence des vols de sacs à mains, Aléas, p. 148 (éd. 1991).

[4] Cette autarcie court le risque de complaisance de l’entre soi avec des fidèles déjà acquis et le syndrome du “film de plus”, entre copains pour des copains, à la Rouch. Miraculeusement (vu son isolation), Lehman évite cet écueil.

[5] Comment imaginer que Lehman ne connaisse pas le Jeanne Dielman de sa compatriote Chantal Akerman ? Mais là où l’insistance dans la fameuse scène des pommes de terre était velléitaire en forçant le contraste entre l’aura de l’actrice célèbre et la tâche ménagère ennuyeuse, on a ici une simple volonté d’exactitude des gestes et de la durée nécessaire pour les accomplir.

[6] Babel utilise également ce type de contrepoint, en citant ironiquement Luis Mariano ou des extraits de western. On y trouve également quelques moments en vidéo, qui marquent le passage du temps mais qui font dériver parfois leur statut d’origine dans un sens flottant.

[7] « L’effet vidéo devient, de fil en aiguille, de plus en plus opaque. Si l’apparition de sa texture signifie plus que ce que l’image décrit en soi, s’il est déjà transmis une impression ou une émotion supplémentaire, peut-être peut-il se libérer de sa stricte surdétermination télévisuelle, de contrôle ou amateur, directe ou pervertie, pour se faufiler sereinement vers d’autres possibles. (…) [C]’est justement en brouillant lesdites surdéterminations, en créant en fait un glissement permanent de l’une sur l’autre pour suspendre la moindre assurance en ce domaine, que l’effet vidéo peut s’offrir en contrepoint, et trouver sa réalisation poétique[7]. » V. Heristchi, Entre vidéo et cinéma – Neige électronique, tome 2, éd. L’Harmattan, p. 105.

 

POST-SCRIPTUM POUR BORIS

INCIPIT. Sur la butte du Lion, à Waterloo, le 18 juin 1983, au sommet de l’escalier, fouetté par le vent, Boris Lehman amorce le tournage de son film Babel en s’adressant directement à la caméra. Il n’a pas vraiment préparé son propos, bafouille un peu, perd le fil. Des visiteurs exténués par la montée des marches passent derrière lui. Sa tirade, étourdie, surprenante, répond à deux exigences. Il tient, d’une part, à introduire le film en annonçant son titre, en rappelant que l’idée initiale lui est venue il y a dix ans sur ce même site. Le tournage est déjà une reprise. Il souhaite, d’autre part, mettre en branle la machine, il tient à s’assurer que la caméra tourne (ce sont d’ailleurs ses premiers mots : « ça tourne ? »), à se prouver qu’il a commencé à filmer, comme on touche du bois, par superstition, et le bruit perceptible du moteur, la présence de l’équipe, semblent le rassurer. Son discours joue le rôle d’un performatif, il réalise le film par la parole. Les conditions de félicité, nécessaires au succès de tout énoncé performatif, sont-elles au rendez-vous ? Le cinéaste ne semble pas totalement convaincu à ce sujet en affirmant, doué d’un savoir obscur quoique démenti par les faits, que Babel est voué à l’inachèvement et à l’échec. Suffit-il d’énoncer le film pour qu’il ait lieu ? À l’interface de la superstition et du performatif s’ouvre le projet Babel, œuvre-somme, au bord de l’autobiographie et du journal, qui réunit douze films de durées variables réalisés sur une période de trente-huit ans.

ART POÉTIQUE. Cette séquence d’ouverture de Babel peut être interprétée comme un art poétique du cinéaste. De proche en proche, de façon pédestre, ses films se construisent sous nos yeux. On passe d’une scène à l’autre, au fil des heures. Chaque séquence, au cadrage et à la mise en scène d’une grande précision, en entraîne une autre comme une série de blocs qui s’encastrent au petit bonheur. Le film se fait en chemin, il avance en conservant les scories, les doutes, les errances. On entend la caméra, on voit les claps, les micros rentrent dans le champ. Le cinéaste ne souhaite pas effacer les marques d’énonciation. « C’est vrai que mes films ne ressemblent pas toujours à des films. Ils ont plutôt l’air de brouillons, d’esquisses de films qui resteraient à faire, de propositions où la genèse, le processus de fabrication, sont inscrits dans le film lui-même[1] ». Au-delà de leur strict caractère autobiographique, ses films témoignent d’un art plus conceptuel. Performatif, disions-nous. Le film repose sur la présence du cinéaste, visible à l’image et sur la bande sonore, à la fois personnage cocasse et artiste inquiet, qui commente et décrit le tournage et ses aléas. Il dit et répète qu’il tourne, il se confie, il émet des hypothèses. Les actes de parole, les énoncés nous rappelant qu’il s’agit bien d’un film, les situations théâtrales, les performances exhibant le corps dénudé du cinéaste, devenu bobine folle ou projecteur, enrubanné de pellicule, chevauchant une photocopieuse, crachant un film, attestent l’auto-réflexivité du dispositif. L’aventure du film et la vie du cinéaste finissent par se confondre.

SOUSTRACTION. Si Lettre à mes amis restés en Belgique, premier opus du cycle Babel, s’ouvre par des énoncés performatifs pour conjurer l’aléa (« j’ai l’impression que la caméra tourne », « j’avais l’idée de me prouver que j’avais commencé à tourner ce film »), les quatre films qui forment le présent coffret ont pour vocation de conclure la geste autobiographique. Non plus s’assurer que le film aura lieu par des injonctions magiques, mais au contraire produire de l’absence, de l’intervalle, de l’espacement, pour mieux s’éclipser et disparaître. D’où la nature paradoxale d’un performatif qui ne consiste plus à réaliser le film, mais à effacer son auteur, à défaire l’œuvre, à la déréaliser. Bien sûr, le motif n’est pas totalement nouveau. La disparition est un thème fondateur du cinéma de Boris Lehman, lié à l’exil, à la recherche des origines, à la tragique dispersion familiale. Lettre à mes amis restés en Belgique est aussi le récit d’un voyage du cinéaste au Mexique sur les traces d’Artaud dont nous sont montrés uniquement les préparatifs et le retour. Mais la question se pose à nouveaux frais. Comment performer le retrait ? Comment disparaître ? C’est l’enjeu paradoxal et troublant de ces quatre films teintés de mélancolie.

DISCRÉTION. Le sociologue Howard Becker distingue les professionnels intégrés (integrated professionals) qui acceptent les règles et les conventions de leur discipline des francs-tireurs (mavericks) qui refusent d’obéir à ses contraintes[2]. Si le franc-tireur, à l’inverse de l’artiste brut (outsider), a bénéficié d’une formation artistique, s’il connaît les règles de l’art, il ne se plie pas pour autant aux conventions établies, il use de procédés originaux volontiers excentriques, à l’écart des modes et des courants dominants. Boris Lehman appartient à cette catégorie. S’il fit ses études à l’INSAS à Bruxelles, s’il connaît parfaitement l’histoire du cinéma et s’entoure de techniciens professionnels, si ses films sont montrés dans des festivals internationaux, sa filmographie reste singulière, intempestive. Le cinéaste revendique volontiers un art de la discrétion. L’œuvre est à cet égard paradoxale. La volonté de son auteur de se tenir à la marge, de privilégier le cercle de ses amis proches, de s’éclipser par un jeu de pirouettes ou de disparaître, au plan social et artistique, tempère, sinon contredit, le caractère narcissique du pacte autobiographique. L’artiste apparaît et disparaît. Doit-il s’évanouir ?

DE L’ACCIDENT. Si le cinéaste prédisait que le film Babel resterait inachevé, c’était par peur prochaine de l’accident, technique ou économique. Ce n’est plus le cas dans ses derniers films. L’accident a déjà eu lieu. Il est même fondateur. Le film en est l’écho ou le glas. Fantômes du passé s’ouvre sur le récit du récent infarctus du cinéaste. Funérailles ne cesse de revenir sur le déménagement de son atelier. Oublis, regrets et repentirs évoque en ouverture le vol de sa caméra en mai 2011. Autant dire qu’un accident ou un aléa est à l’origine du film et témoigne d’un contretemps, d’un obstacle, interprété par le cinéaste comme l’annonce d’une fin proche, qu’il s’agisse (les choses se confondent) de sa disparition ou de la fin de l’œuvre. Il est temps, pense-t-il, de conclure, de parachever la geste. À cet égard, Oublis, regrets et repentirs travaille dans son matériau la question de l’accident. Non seulement il s’agit de la bobine oubliée d’un autre film (elle est présentée comme le 6 bis de Mes sept lieux), mais l’enregistreur Nagra fait des siennes, ne respecte plus la vitesse et le son s’accélère. La machine se grippe. Boris commence  d’ailleurs son tournage un jour de grève générale en Belgique. Sur le seuil fragile de la quasi-disparition ou de la quasi-absence, le film promis à la destruction et à l’oubli subsiste comme ruine avec ses défauts et ses lacunes.

PALIMPSESTE. Boris Lehman revendique de parler avec la voix des autres. « Emprunts et citations : je suis voué à copier, à refaire ce que tout le monde a déjà fait avant moi, à piquer dans le patrimoine commun, dans le réservoir mondial des mots, des images et des idées, à palimpsester à l’infini[3]. » On peut citer les références qui apparaissent dans les quatre films de ce coffret : Charles Aznavour, Blaise Cendrars, Astolphe de Custine, Fanchon Daemers, Casimir Delavigne, l’abbé Delille, Regina Guimarães, Homère, Victor Hugo, Franz Kafka, Raoul Vaneigem, Jules Verne, Arthur Rimbaud. J’en oublie sans doute. Position délicate pour un cinéaste de l’autobiographie, très présent physiquement dans ses films, au point d’en habiter la plupart de ses plans, que de laisser parler les autres et de s’effacer. Double mouvement d’affirmation et de retrait, entre signature et anonymat. D’un côté, raconter sa vie ou la mettre en scène, se filmer sous toutes les coutures, s’interroger sur le devenir de ses films et le destin d’une œuvre volontiers impudique. De l’autre, disparaître comme auteur, citer les pensées d’autrui, laisser le film se dérouler comme un processus autonome, travailler l’accident ou la ruine. Le paradoxe est au cœur de sa filmographie. Lors d’une visite à la Cinémathèque royale de Belgique dans Oublis, regrets et repentirs, le cinéaste furète parmi les cartons abandonnés et s’emporte en qualifiant l’institution d’« entreprise de destruction des films ». La pulsion de mort semble habiter secrètement l’archive.

MAL D’ARCHIVE. Boris Lehman conserve tout (un bocal de ses ongles apparaît sur une étagère de son atelier dans Fantômes du passé). Des boîtes de films, des caisses, des cartons de photographies envahissent son lieu de travail. Il compose à la photocopieuse des collages tirés de sa collection de cartes postales et de ses carnets ; ses films dressent une archive singulière de sa vie. « Par exemple, à un certain moment, je photographiais tout ce que je mangeais. J’ai gardé tous mes cheveux, mes dents, mes brouillons de lettres, les chutes de mes films, les cartons d’invitation, les enveloppes où figurait mon nom[4]. » D’où le trauma de devoir quitter son atelier où l’archive s’est déposée comme une nacre. Désir de conservation systématique, sans lacune, redoutant les trous noirs, à savoir « les jours », dit-il, « où je n’ai pas tourné et dont il ne restera aucune trace ». Pourtant cette fièvre de l’archive est contredite par les gestes de destruction qui parsèment ses derniers films. Dans Funérailles (de l’art de mourir), il filme pas à pas les différentes étapes (préparatifs, cérémonie, hommages, deuil) de ses obsèques. Sa disparition est abordée de façon concrète. Le ton du film est cocasse, drôle et distancé, quelque peu mélancolieux. On voit le cinéaste rentrer d’un long voyage comme Ulysse, trier ses vêtements, s’occuper de la façade de son atelier qu’il doit quitter, visiter un magasin funéraire pour éprouver le confort des cercueils, se prêter au lavage du corps et à la prière avant le défilé du cortège amical et mortuaire à Waterloo, l’ensevelissement dans la terre et les discours de consolation. En toute fin, devant des piles de boîtes de films dans son atelier qui forment une tour de Babel, il confie à la caméra : « Eh bien voilà. C’est la fin. C’est la dernière fois que je me filme, que j’apparais à l’écran. C’est la dernière fois que vous me voyez. Je me retire, je m’efface, je disparais. » Performatif contrarié. Funérailles (de l’art de mourir) révèle la profonde ambivalence de la relation entre conservation et destruction. On en trouve une trouble allégorie dans la séquence du rêve de Kafka où le cinéaste filme un autodafé des livres de l’écrivain, illustrant le souhait exprimé par celui-ci dans sa lettre à son ami Max Brod. À l’exception de quelques titres, dit Kafka, tous ses manuscrits, sans exception, doivent être brûlés. Le cinéaste dispose les livres en tas et allume un brasier. Si la séquence peut sembler une illustration littérale du vœu de l’écrivain, l’autodafé ne laisse pas d’emporter un goût amer. Peu après, le cinéaste brûle ses propres vêtements et ses films, jetés dans le sable depuis le toit d’un blockhaus. Difficile de ne pas interpréter ces autodafés comme un rappel des épisodes les plus tragiques de l’histoire mais aussi comme la difficulté pour l’artiste d’anticiper sa propre postérité. Le rôle des livres dans ses films participe d’une même ambiguïté, à la manière d’une vanité. Ce sont à la fois des objets vénérés, sacrés, parfois religieux, auxquels on se réfère pour leur autorité. On lit beaucoup dans ses films (la Torah, Kant, Tintin). Mais le livre est aussi souvent maltraité : porté en piles croulantes dans le film attachant, au ton burlesque, Histoire d’un déménagement (1967), déchiré de façon rageuse par Romain dans Symphonie (1979), jeté en l’air dans Mes entretiens filmés (2016) ou le facétieux Combat des mots (co-réalisé avec David Legrand, 2023).

CORPS-PELLICULE. Boris Lehman n’hésite pas à se dénuder dans ses films, transgressant le seuil de l’intime. Nombreuses sont les scènes de déshabillage, de bain, de massage, qui montrent son corps soumis aux caprices du temps, voûté et fripé, quoique leste. Je pense à la toilette rituelle dans Funérailles, où Boris, allongé comme un gisant, est lavé soigneusement d’une éponge, recouvert ensuite d’un linceul blanc (une main d’enfant glisse dans sa bouche trois petits galets), ou à celle d’Une histoire de cheveux, le corps fouetté d’une branche de pin, près d’une citerne, avant la séance de massage. Il ne s’agit pas seulement de réfléchir à la fin et à la postérité d’une œuvre, mais d’envisager sa propre finitude. La vieillesse est le sujet de ces films. Ce lien entre l’œuvre et la vie emprunte la figure du corps-pellicule. On peut déjà noter la présence insistante des boîtes de films qui encombrent son atelier. La pellicule est présente physiquement, comme un élément de décor familier ou un outil de travail. Mais la proximité entre le film et le corps est plus curieuse encore. Dans l’un de ses précédents opus, Histoire de mes cheveux (2010), il compare la pellicule aux cheveux, c’est-à-dire à une matière organique. « Elle est comme un être vivant, elle s’enroule, se déroule et s’emmêle. On en fait des tresses et des nœuds. Elle est solide et en même temps extrêmement fragile. » On sait que la pellicule argentique est composée de gélatine d’origine animale à partir de la peau ou des os. Le cinéaste finit par s’enrubanner de la tête aux pieds d’un film 16 mm qui forme une seconde peau. Les cercles de celluloïd autour de son corps anticipent la scène de la prière dans Une histoire de cheveux, le bras gauche cerclé de phylactères où sont écrits des versets de la Torah. Dans Fantômes du passé émerge de sa bouche un ruban de film qui semble sans fin. On pense à la clé extraite des lèvres de la rêveuse dans Meshes of the Afternoon (Maya Deren et Alexander Hammid, 1943) ou au collier de pierreries avalé par le magicien Shiva dans Inauguration of the Pleasure Dome (Kenneth Anger, 1954), rappelant le scarabée égyptien lové dans la bouche des défunts. Le cinéaste avale le film, littéralement. Est-il d’une douceur de miel, comme le rouleau d’Ézéchiel ?

PRIÈRE. Tourné en 2009, monté en 2020, Une histoire de cheveux répond au film précédent, Histoire de mes cheveux, qui retraçait le voyage du cinéaste en quête de trace familiale en Pologne, à Odessa, puis au camp de concentration des îles Solovki en Russie. Une histoire de cheveux en prolonge l’arabesque par un long voyage en Sibérie. Si le motif exact du voyage n’est révélé que tardivement — visiter  Birobidjan, enclave autonome juive, lieu de déportation volontaire, où se sont établis les grands-parents du cinéaste dans les années 1920, venus d’Ukraine et de Biélorussie —, le ressort du film semble lointain et obscur. « Me perdre définitivement », dit le cinéaste, reconnaissant lui-même que la trajectoire de son œuvre peut sembler tortueuse. « En cours de toute, j’ai peut-être aussi perdu mon film ». On peine à élucider la conjonction des motifs. S’agit-il d’un simple journal de voyage, marqué par les étapes, les difficultés, les accidents (la crevaison d’un pneu, la chute dans la neige, le bandage de fortune d’une main), les rencontres ? Mais quel en est l’enjeu exact ? S’agit-il d’une méditation sur la vieillesse ? On suit le périple d’un vieil homme au fil d’un voyage difficile, aride, silhouette solitaire parmi des paysages enneigés. S’agit-il d’un film sur la blancheur ? On est frappé par le caractère minimaliste du cadre qui s’attache à montrer des surfaces enneigées, des routes invisibles, des lacs gelés (le cinéaste aime à s’allonger dans la glace, à plat ventre, comme une boussole perplexe). « J’allais n’importe où, dans le blanc, dans l’infini, sans savoir où j’allais. » Curieusement, le ton devient plus animé avec l’arrivée du transsibérien à Birobidjan et la rencontre avec la communauté juive. Boris filme la lecture de la Torah. Au cours de la séquence de la prière, le bras gauche cerclé de phylactères, revêtu du châle à bandes noires, il récite les phrases que lui souffle le rabbin. Il se souvient : « Cette prière que je récitais à ma bar-mitzvah quand j’avais treize ans m’est revenue instantanément, comme si elle ne m’avait jamais quitté. » Sa relation avec la culture juive semble soudain pacifiée alors qu’elle se révélait plus trouble dans ses films précédents. Je pense à Muet comme une carpe ou À la recherche du lieu de ma naissance qui montrent le repas de la carpe ou une circoncision avec un sentiment d’étrangeté déconcertant, entre fascination et rejet. Le film semble conclure le cycle Babel avec apaisement. La blancheur est-elle perçue comme une délivrance ?

POST-SCRIPTUM. On se souvient du texte d’Eisenstein, « P.S., P.S., P.S. », rédigé à la suite de son infarctus en 1946 : « Tout ce qui se passe maintenant est déjà un post-scriptum à ma propre biographie[5]. » Fantômes du passé a le ton, lui aussi, d’un post-scriptum. La promenade dans les archives annoncée au début du film prend une couleur plus inquiète à la suite d’une attaque cardiaque. Le cinéaste essaie de se remémorer des souvenirs oubliés. Et ce sont des fantômes qui lui apparaissent. « Les fantômes », dit-il, « ce sont les choses, les lieux et les personnes que j’ai filmées et qui ont disparu, qui n’ont pas laissé de traces. » L’effort de remembrance s’accomplit ici avec une complice, Sarah Moon Howe, co-réalisatrice, figure d’Ariane dans le labyrinthe de la mémoire. La tâche est délicate. « Je ne veux pas me retourner. Je ne veux pas regarder en arrière. » Paradoxe. Le film suit des pistes successives : jeux de masques, cartes divinatoires, chansons de plein air. Chemin étoilé, décousu, impromptu, en zigzag. Les fantômes ne veulent pas venir, semble-t-il. Mais n’est-ce pas le film lui-même qui se refuse ? On lance, on relance la toupie à plusieurs reprises. Au cours d’une très belle séquence, à la table de montage, Boris et Ariane visionnent des extraits de ses films anciens. On y découvre les visages de ses amis, souriants, complices, timides, parfois bavards, le regard souvent adressé à la caméra ou au cinéaste qui se tient à ses côtés. Esprit du cinéma de Boris, délicat, attentif, précis. Les fantômes sont-ils venus ? À l’énumération de différents prénoms par le cinéaste sur certaines images, on devine que l’absence affleure. « Plein de morts dans ces images », constate-t-il. Le trouble traverse le film, comme une flèche du temps, comme une sidération, comme la lézarde apparue sur le mur de son atelier. Comment conclure ? Si Funérailles et Une histoire de cheveux relèvent du projet Babel de façon concertée, au bord de la fiction, Oublis et Fantômes en sont plutôt des suppléments ou des post-scriptum, même si l’auteur s’en défend. On se souvient que le cinéaste, au sommet de la butte du Lion, tenait à nous informer que l’idée de Babel lui était venue dix ans plus tôt, sur ce même lieu, nous invitant à considérer, dès le départ, le projet comme un post-scriptum. L’œuvre n’en finit pas de se commenter et de se redire, multipliant les strates et les rajouts, les rimes et les digressions, exauçant peut-être la crainte (ou le vœu) d’un inachèvement originel.

Erik Bullot