Réalisation : Boris Lehman

image : Antoine-Marie Meert assisté de Camille Buti

son : Jacques Dapoz, Luc Rémy

voix : David Legrand

assistanat : Juliette Achard, Théophile Gay-Mazas

montage : Ariane Mellet

mixage : Simon Apostolou

étalonnage : Baptiste Evrard

avec entre autres, Evgen Bavcar, Aya Tanaka, Jean-Philippe Altenlow, Zahava Seewald, Laetita Yalon, Joshua Wald, Laurent d’Ursel, Noël Godin, Mariadèle Campion, André Reinitz, Steve Houben, Nadine Wandel, Sabra ben Afra, Nina Hugonnot, Camille Buti, Marie Duez, Arié Mandelbaum, Wendy Van Dormael, Alexandra Wajnberg, Alexandra Oppo, Pip Chodorov, Peter Snowdon, Mara Pigeon, Charlemagne Palestine… et Boris Lehman dans le rôle du mort.

production : DOVFILM en co-production avec les Films du Centaure (Montréal), Bandits-Mages (Bourges) et avec l’aide du Centre du cinéma et de l’audiovisuel de la Fédération Wallonie-Bruxelles de la Région Bruxelles-Capitale, du Fresnoy, studio national des arts contemporains et de la Fondation Boris Lehman.

16mm couleur / 97 minutes / 2016 Belgique /

Comment filmer sa propre mort ? Comment la mettre en scène ?

Au premier abord cela peut faire sourire et pourtant cette question concerne tout un chacun, même si on n’est pas cinéaste.

Arrivé à un âge où l’on pense à faire ses valises pour l’au-delà, je me prépare à brûler ma vie, à jeter ce que j’ai collectionné et accumulé pendant plus d’un demi-siècle. Les livres, les vêtements, les films, tout doit, tout va disparaître, en cendres et en fumée.

Funérailles (de l’art de mourir) se présente comme le « dernier » épisode de mon oeuvre auto-ciné-biographique, Babel, qui couvre un peu plus de trente ans de ma vie.

Faut-il rappeler ici les épisodes de ce film commencé en 1983 avec Lettre à mes amis restés en Belgique (Episode 2 : Tentatives de se décrire. Episode 3 : Histoire de ma vie racontée par mes photographies. Episode 4 : Mes sept lieux . Episode 5 : Histoire de mes cheveux.

Funérailles mènera ce récit de vie à son terme. Il peut être considéré comme mon « dernier » film, comme un testament.

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Extraits du projet

Tu te prends pour Charles Quint ? (Charles Quint avait organisé une répétition générale de son enterrement, commandant spécialement une musique pour la circonstance. Ayant pris froid pendant ces répétitions, il meurt quelques semaines plus tard). Ou pour Molière? (qui meurt en scène en jouant son « Malade imaginaire »)

Lorsque je reviens d’un camp de concentration, d’où je me suis échappé (voir Histoire de mes Cheveux) je me retrouve à la frontière franco-belge où seule ma chienne Cannelle me reconnaît, ainsi que, plus tard, mon ami le photographe aveugle Evgen Bavcar.

C’est le début d’un long parcours qui sera en quelque sorte mon chemin de croix.

Il faut voir ce film comme une ultime épreuve, comme un défi, une performance .

Jouer sa mort n’est pas évident. Ce n’est pas une farce à mes yeux mais cela ne doit pas non plus être interprété comme un acte morbide et tragique. Je l’ai déjà fait plusieurs fois : brûlé vif, noyé, empoisonné, criblé de flèches, écrasé par mes boîtes de films…

On pense à Cocteau (Le Testament d’Orphée),au 7e sceau d’Ingmar Bergman, à tel film de Woody Allen. Me serais-je en quelque sorte moi-même condamné à rejouer éternellement les instants de ma mort ?

Ce projet documentaire, comme presque tous mes films, a été tourné très simplement, comme dans une journée ordinaire (« Un jour dans la vie de Boris Lehman ») Il n’y a pas d’acteur mais chacun joue son propre rôle. Je me mets en scène comme je l’ai toujours fait.

Les scènes sont « commentées » par une voix off (ma voix)

et accompagnées pour certaines d’entre elles, de textes, plutôt poétiques qu’explicatifs.

Mes films ont toujours mélangé l’intime avec le biblique (voir : Homme Portant, Histoire de mes Cheveux), le quotidien avec le philosophique.

Il s’agit bien entendu d’un récit « autobiographique » teinté d’humour et de poésie, qui renvoie au spectateur les questions généralement « remises à plus tard ».

Les images sont quelquefois appuyées par des textes « essentiels », qui sont peut-être les oeuvres qui m’ont porté, ouvert au monde: l’Odyssée d’Homère , L’Enfer de Dante, les Châtiments de Victor Hugo, Don Quichotte de Cervantes, Le Roi Lear de Shakespeare, Pantagruel et Gargantua de Rabelais, les oeuvres de Lacan, Pérec, Poe, Kafka, Dostoïevski, etc

Ces citations (comme on peut le voir dans certains films de Jean-Luc Godard) sont comme un contrepoint aux images.

La mort reste un sujet tabou chez nous, alors que nous voyons tous les jours des morts comptabilisés dans les attentats, les guerres qui nous entourent, et quand nous nous penchons sur notre passé proche, nous nous souvenons de nos chers amis et parents disparus.

Funérailles serait aussi un dernier hommage (cinématographique, cela va sans dire) aux amis qui m’ont accompagnés tout au long de ma vie. C’est la raison de la dédicace mise en fin de film.

Comme la mort de l’auteur ne saurait être vécue et filmée par lui-même, il faut voir le film comme une affabulation. Une mise en fiction, une « reconstitution » s’impose, mais la matière-même du film sera puisée dans le réel.

Cela peut être vu comme choquant, voire sacrilège. En aucun cas je ne veux me moquer, ni de la mort ni de la religion, juste traiter le sujet avec une certaine distance et avec humour afin d’éviter tout pathos, nostalgie ou narcissisme .

Une série de rituels, en partie véritables et en partie inventés, mélanges de résurgences juives, christiques et autres, seront choisis pour la circonstance.

Pas de biopic, donc. Il n’y aura (sauf à de très rares moments) aucune archive retraçant la vie du cinéaste, aucun extrait de ses films.

Seuls comptent le cérémonial et l’itinéraire du cinéaste vers ma dernière demeure.

Il ne s’agit non plus pas de mettre en scène quelque agonie, ni de recenser des vanités ni de parler des anges, de l’existence de Dieu, des démons et du salut de l’âme. Ce serait un autre film qui nous mènerait ailleurs.Seulement d’expérimenter sur moi-même (comme je l’ai toujours fait dans mes films « autobiographiques ») quelques gestes et croyances liés à ma vie, mes origines (juives polonaises), mon histoire (naissance en suisse durant la deuxième guerre mondiale. Exercice thérapeutique, exorcisme sans doute, qui peut mener vers un apaisement.

Philosopher, disait Montaigne, c’est apprendre à mourir.

FUNERALS (on the art of dying)

How can you film your own death ? How can you stage it ?

At first sight this might raise a smile, and yet this question concerns everyone, even if you’re not a filmmaker.

 Having reached an age at which you think about getting your bags ready for the next world, I’m about to burn my life, to throw away all I’ve collected and accumulated for over half a century. Books, clothes, films, everything must, will disappear, in ashes and smoke.

 Funeral (on the art of dying) presents itself as the ‘last’ episode of my auto-cine-biographic work Babel, which covers over thirty years of my life. Need I recall the episodes of that film which started in 1983 with Letter to My Friends Who Stayed in Belgium (Episode 2: Attempts to Describe Oneself. Episode 3: History of My Life as Told by My Photographs. Episode 4: My Seven Places. Episode 5: History of My Hair).

Funeral will bring this narration of life to its end. It can be considered as my last movie, as a will.

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extracts of the project

Do you think you’re Charles the Fifth? (Charles the Fifth had organised a dress rehearsal of his funeral, in particular commissioning some music for that occasion. Having caught a cold during the rehearsals, he was to die a few weeks later). Or for Molière? (who died on stage performing his Imaginary Invalid).

 When I come back from a concentration camp from which  I have escaped  (see History of My Hair) I end up on the Franco-Belgian border where only my dog Cannelle recognises me, as well as later on my friend blind photographer Evgen Bavcar.

This is the start of a long journey which will be as it were my way of the cross. This film should be viewed as an ultimate trial, as a challenge, a performance. Acting one’s own death is far from obvious. This is not a joke in my eyes, but  neither should it be interpreted as a morbid and tragic act. I have already said it several times: burnt alive, poisoned, shot full of arrows, crushed by my film canisters… It reminds you of Cocteau (The Testament of Orpheus), of Ingmar Bergman’s The Seven Seal, of this or that film by Woody Allen. Could it be that I’ve condemned myself to play the moments of my death over and over again? 

BONJOUR, BONSOIR ET ZUT

Bonjour… Bonsoir… Bonsoir… Boris vous accueille à ses funérailles, appareil photo porté autour du cou, ou vissé devant la rétine : ça promet d’être sympa comme enterrement… C’est pour l’art de mourir ?... Oui… c’est ici ! On se regarde, on s’épie, on guette les mines connues, les visages familiers, en attendant de voir le film on cherche parmi les spectateurs un camarade, un collègue. Comme un joyeux cortège funéraire, cette projection est un peu un rendez-vous. Car pour Boris, filmer n’a jamais été un moyen d’expression, plutôt un médium. Le cinéma comme point de chute, et comme lieu de rencontre, comme chemin, et comme horizon, bref le cinéma comme manière d’exister. Ou mieux encore de doubler l’existence, comme on dit quand on dépasse une voiture. Le cinéma, c’est alors cette pointe de vitesse qui donne au temps figure mobile d’éternité. Nous sommes sur l’autoroute, il y a longtemps que Boris a loupé la sortie. Va-t-il enfin couper court à ce voyage de tant et tant d’années ? Zut ! Trois fois Zut à Boris – celui-ci ne disant jamais merci, comment recevoir son dernier message autrement qu’en lui renvoyant ses propres formules ? Zut, donc, car il faut bien s’encourager. Boris filme, se filme lui-même, non par narcissisme, mais parce qu’il reste l’acteur le meilleur marché qu’il ait trouvé jusqu’à présent, et puis car il l’a toujours sur la main. Avec ce regard par en dessous qui fixe l’invisible, et tombe droit sur nous, acteur imperturbable, il se joue du vrai comme du faux, Lehman peut se faire statue vivante, ou pérégrin prompt à disparaître. Le voilà maintenant mime de sa fin imminente. Un film sur la légèreté de vivre, autant que sur l’absurdité d’être toujours de la partie… N’est-ce pas bientôt terminé ce bouquant, l’entend-on une fois demander ? Cinéma d’outre-tombe, mais cinéma d’avant le passage de la grande faucheuse. Il compte d’abord essayer son futur cercueil, comparer les essences, étudier le marché. Il s’installe confortablement dans son prochain séjour, prend possession des lieux, ferme enfin les yeux : il se sent bien. Mais avant de rendre l’âme, Boris désire tout ranger : affaires, vêtements, caisses, archives, il faut tout mettre en ordre avant d’y mettre le feu… le canular laisse la place à la poésie en forme de rites d’adieu, véritable manuel d’une anthropologie pour hommes d’après-demain. Lorsqu’il disperse ses bobines, les jetant du haut d’un bunker enfoncé dans le sable : « ô douleur, emporte-moi » entonne en cœur un groupe d’enfants, les pieds dans la mer. Il y a aussi cette lecture de la dernière lettre à Max Brod, dans laquelle Franz Kafka écrit ses dernières indications quant au destin de son œuvre : un incendie. Et Boris s’applique à allumer un brasier avec autant d’exemplaires nécessaires de La métamorphose, du Procès, ou de La colonie pénitentiaire… puis il laisse partir en fumée son propre costume de cinématrographiste : « ashes to ashes, dust to dust. » Souviens toi que tu es poussière, et que tu retourneras à la poussière, Boris a un humour british. Film-testament, impossible terme du cycle de Babel, est-il si étrange que l’art de mourir se termine sur des mouvements de Taïchi ? On imagine la lune, ou le soleil. On voit des arbres, de la lumière ; il y a la terre, le ciel, une femme entre les deux. Une histoire qui se résume au sens ineffable des gestes qui la composent, une danse pour personne ou pour soi, qu’immortalise l’œil de la caméra… Il fût sans cesse question de montrer ce qui bouge, vibre, échappe aux mots. Surmonter le chaos des langues, et les malentendus paniques. Ultime ode aux choses, aux êtres, occupation furtive d’une portion de liberté, en attendant le temps des cerises… Comme dans la lutte mémorable de Boris avec le lierre qu’il arrache à grands coups de râteau après l’avoir taillé au ciseau, il s’agit de détruire les racines, de larguer les amarres. « Cet arbre doit mourir », proclame la bouche du réalisateur, comme un commandement à rompre toute attache. Devenir une fois pour toutes le Nomade, l’Etranger. Errant total et parfait, fantôme que seul un aveugle peut visualiser, fantôme marchant à jamais sur les sentiers de la création. Boris déclenche le rire aussi sûrement qu’il crève l’écran. Corps de papier, pellicule, voici un homme se délivre de toute identité, se déleste du poids des discours, saut périlleux dans l’image, il n’est rien d’autre devenu que celui qu’il s’est choisi un jour d’incarner dans l’histoire sensible de la pensée, de l’art. La victoire, ici, était un plaisir qui se savourait en silence. Salut Boris, bon vent, trois fois Zut !

Elias Preszow / Points critiques/ janvier 2017/

RETOUR A BABEL

Lorsque Boris Lehman me proposa de participer au cortège de ses funérailles filmées, je lui répondis par une fin de non -  recevoir. L’idée  de mettre en scène  sa propre  mort m’était insupportable.  Mais ce projet fou d’en régler la cérémonie me paraissait  rejoindre le fantasme du cinéaste  de maîtriser son destin jusqu’à tracer la courbe d’une vie.  Je m’expliquai  de mon refus  : j’accompagne depuis quelques années  ceux que l’on appelle  les morts de la rue lorsqu’il n’y a personne pour prononcer quelques mots sur leur tombe. Il me semblait que le projet de Boris usurpait  peut-être le destin de ces morts . Et j’en étais troublé.

Sans doute suis-je pusillanime  car, le film achevé,  le cortège funèbre qui traverse la campagne en direction de  la butte de Waterloo au son d’une fanfare est joyeux. J’y reconnais beaucoup d’amis dont la complicité se lit dans les attitudes et  les regards. Ces funérailles se célèbrent finalement  comme une fête, un feu d’artifice. Des enfants s’égayent dans un champ. Et le cinéaste   constate avec humour  que le champ de bataille est devenu un champ de patates.

Il s’agit d’un retour à  Babel, de l’accomplissement d’une œuvre et de la disparition

de son auteur. Mais combien de fois Boris Lehman ne nous a-t- il  pas annoncé celle-ci ? Dans la Lettre à mes amis restés en Belgique, en 1983,  ne dit-il pas déjà  : « Voilà. Je n’irai plus nulle part. Je suis ici maintenant. Je me suis enfermé dans ma tour d’ivoire. J’ai l’impression d’en finir avec quelque chose qui était ma vie.  Peut-être aurais-je mieux fait de mourir, de ne pas revenir.  Je suis revenu et ils s’en foutent. Ils se sont rassasiés de mon absence. Je vais m’en aller bientôt, définitivement. Tâcher d’oublier. Arrêter de fabriquer des images. Chaque fois que je filmais quelque part, c’était comme pour conclure, pour dire adieu à ce lieu , à cette personne… Filmer c’était tuer, et, en même temps, rendre immortel. »

Et , après l’oraison funèbre de Mes funérailles , prononcée par un ami au bord de la fosse, Boris ne revient-il pas sur la question : «  Et bien voilà, dit-il . C’est la dernière fois que je me filme. Je me retire, je m’efface. Qu’ai –je fait avec tous ces films depuis 40 ou 50 ans. Je ne pense pas que j’ai filmé pour raconter des histoires, que j’ai raconté ma vie. En fait, j’ai filmé seulement pour exister . »

 Il dit ailleurs : « Continuer ma vie et la filmer en même temps. Ma vie est devenue le scénario d’un film qui lui-même est devenu ma vie ».  C’est en cela que le vol de sa caméra qui ouvre le film précédent du cinéaste consacré à Walter Benjamin , L’art de s’égarer ou l’image du bonheur,  ressemble  à un funeste  avertissement du sort.

Ces œuvres sont empreintes d’une profonde mélancolie qui marque le visage de Boris lorsqu’il se remémore les dernières heures passées à Port Bou par le philosophe avant qu’il ne se suicide. Et son tombeau qui plonge dans la mer dont le cinéaste descend lentement les marches.

Dans son court métrage les Choses qui me rattachent aux êtres (2010), Boris dresse l’inventaire d’objets disparates qui lui ont été donnés, rapportés de voyage, abandonnés dans son atelier . Il les nomme, puis les escamote, rapidement. Il se met à nu pour revêtir des vêtements qui ne semblent pas être les siens.

Mes funérailles témoignent d’ un même dépouillement  tandis que l’on assiste à la télévision aux adieux du roi Albert à la population belge. Et cette dissonance revêt un accent parodique, burlesque.

Le choix d’un cercueil constitue  un des grands moments de comédie du film. Il faut avant   tout que ce cercueil soit confortable. Et Boris s’y installe avec  une satisfaction non dissimulée.

La question de l’héritage de l’œuvre de Lehman  est naturellement  posée . Immense, elle compte plus de 500 films et des milliers de photographies. Il appartient seulement au cinéaste de décider de leur conservation ou de leur dispersion. Et il choisit leur autodafé comme le souhaitait Kafka dans sa lettre à Max Brod  où il lui dictait  ses dernières volontés.  Boris boute le feu à ses vêtements, aux bobines de films qu’il lance à la volée du haut d’un bunker.  Elles brûlent sur la plage . « J’ai commis l’irréparable » , dit-il. 

Le rituel des funérailles se poursuit dans l’atelier d’Arié Mandelbaum .  De bonnes mains lavent le  corps de Boris qu’elles enveloppent ensuite dans le châle rituel. Et ce lieu  vaste et lumineux, hanté par les tableaux tant de fois effleurés par sa caméra  et  ensevelis dans la blancheur des labyrinthes de la mémoire, convient à cette dernière exposition du corps.

C’est le sculpteur Paulus Brun qui a creusé la tombe  dans son jardin. Boris lui avait jadis commandé une statue de l’homme invisible  pour un film sur le Golem , L’homme de terre. Le cinéaste s’allonge dans la fosse .Un linceul blanc couvre son corps , bientôt recouvert de terre. Il est entouré de statues dont les morceaux sont jetés dans la tombe.

C’est le moment de l’oraison funèbre.  Elle sonne juste . Peut-être Boris a-t il  collaboré à son écriture. «  Boris nous a quittés. Le pire, c’est  que tant de gens aient attendu pour reconnaître quel grand cinéaste c’était . Ils le raillaient, le bafouaient , voire le martyrisaient. Le mot martyr lui allait à ravir . Boris, c’était le SDF, le cinéaste sans domicile fixe. Il se voulait nomade et libre dans un monde où tout est prison . »

« Nous allons pleurer le mort une minute ensemble puis nous chanterons et cela sera la fin », Une femme en robe blanche se couche sur le corps du défunt,  Steve Houben joue du saxophone au bord de la sépulture, le soir tombe paisiblement.

On imagine que Boris sort de la fosse, en son costume blanc, pour raconter un souvenir  d’enfance où il se promène avec son père avant de disparaître de l’écran, invisible, invulnérable.

Serge Meurant

NUL N'ENTERRERA BORIS LEHMAN

Nul n’enterrera Boris Lehman, ni vivant ni mort. Il est présent à jamais au sein des populations sédentaires et migrantes. Son visage est au cœur des tempêtes et dans l’œil des cyclones. Ce qu’il voit, il nous le montre. Ce qu’il sent, il le désigne. Ce qu’il écoute, il nous le fait entendre et sa voix résonne à nos oreilles rendues à leur sensibilité native. Il bouge parmi nous, parmi vous et trace son chemin au milieu des foules des vivants et des macchabées. Il visite nos maisons et en ouvre grand les portes et fenêtres. Il écarte, par la force de sa pensée, les pierres tombales, aère les catacombes et discourt sur les catafalques, les places, les terrasses et les toits. Il corrige les épitaphes, parfait les vies antérieures qu’il peuple d’enfants, d’oiseaux et de scarabées. Il est le marabout sur un pied, le Maître du Bon Nom, le Khazar disparu ou intégré dans la masse humaine, humble et omniprésent parmi les espèces végétales et animales, rameau, nervure, artère des innombrables ramifications, pensant sa naissance, sa vie, sa mort, sa renaissance à chaque seconde de son existence, se préparant au trépas comme on prend un bateau, luttant avec Charon et jouant avec Aphrodite, et voyageant d’un pôle à l’autre avec à la main la mince valise contenant ses biens d’ici-bas et de là-haut.

Eugène Savitzkaia

CEREMONIE DES ADIEUX

Du cinéma de Boris Lehman, l’on pourrait dire qu’il ne ressemble à nul autre : parce que ses films se confondent avec sa vie jusqu’à un point sans doute jamais encore atteint, parce que sa vie c’est le film qu’il ne cesse de tourner depuis maintenant si longtemps, parce que de ce film il en est non seulement l’auteur mais également le personnage central, celui autour duquel tous les autres tournent comme s’ils n’avaient d’autre raison d’être que de tenir leur place d’ami de Boris. Si l’on ajoute à cela que longtemps les films de Boris Lehmann ne pouvaient être vus que lors de projections qu’il accompagnait toujours allant jusqu’à tenir le rôle du projectionniste, on comprend que son dernier film  Funérailles, de l’art de mourir, épisode ultime de sa vie cinématographiée,  puisse troubler ses spectateurs les plus fidèles comme ceux qui découvrent  à cette occasion son univers filmique.

C’est bien d’une cérémonie des adieux qu’il s’agit. Filmer des funérailles c’est filmer un rituel auquel il ne peut être question de se soustraire : l’adieu au défunt, la toilette du corps, la mise en bière, le cortège qui accompagne le mort jusqu’à sa dernière demeure, les discours sur la tombe de l’ami, la lecture donnée de son testament. Le programme est scrupuleusement observé à un détail près : c’est celui qui nous quitte qui officie comme maître de cérémonie, qui règle dans les moindres détails chaque moment, qui en assure la mise en scène.  Ce que le cinéaste disait à propos de l’un de ses derniers films  (L’art de s’égarer) qui évoquait le dernier jour de Walter Benjamin entre Cerbère et Port Bou s’applique  parfaitement à ce qui constitue la fin (filmée) de son cinéma : « Je dis au revoir avec la caméra. Ce n’est pas ce qu’on pourrait appeler une abdication, une résignation. J’organise le film, je mets en scène et en deuil la fin de mon cinéma ». Un dédoublement s’opère : ce n’est pas le cinéaste qui meurt, qui est mort et dont nous suivons les obsèques mais son cinéma incarné une fois encore - la dernière - par son double à l’écran, héros récurrent de son œuvre auto-ciné-biographique Babel commencée en 1983.

Pour tenter d’appréhender ce film commençons donc par ce qu’il nous offre de prime abord de plus visible : la mort de son personnage, une mort annoncée, préparée puis enfin advenue. On peut alors distinguer deux types de scènes : celles qui relèvent de l’avant et celles qui se situent dans le temps d’après. La mort elle-même n’est filmée, les codes - ou plutôt les tabous - du cinéma documentaire sont respectés. Ce n’est que dans la fiction que les personnages meurent devant la caméra jouant de ce savoir intuitif de tout spectateur : ce qui s’inscrit sur l’écran n’est pas un enregistrement du réel, une trace ou une preuve de ce qui a été, tel le fameux voile de Véronique, mais une représentation de ce qui n’a pas eu lieu, une illusion mais une illusion formidable, l’imaginaire prenant forme. Le titre de ce film, Funérailles, de l’art de mourir, s’énonce sous un mode impersonnel qui, sans doute, ne saurait relever du seul hasard, d’un impensé. Pour un cinéaste dont l’œuvre a partie liée de façon aussi étroite et aussi constante avec sa vie, la disparition du pronom personnel doit faire sens. Ce film vient après Mes voyages filmés (1985), A la recherche du lieu de ma naissance (1990), Babel/lettre à mes amis restés en Belgique (1991), La division de mon temps (1994), Mes entretiens filmés (1995-2002), Histoire de ma vie racontée par mes photographies (2002), Choses qui me rattachent aux êtres (2010), Mes sept lieux (2013)… mais il ne s’agit pas de mes funérailles. Il y a soudain comme une distance qui est prise, une distance qui est aussi une rupture. Comme le dit Boris dans le film : « Ce sera une métaphore… Je ne vais pas me jeter dans un grand feu ». Le cinéma permet de faire ce que l’on n’oserait pas faire dans la vie, de le faire pour voir, juste comme dans ces jeux d’enfant dont la règle s’énonce sur le mode du « On dirait que… », le let’s suppose de tous les contes qui est la clef du pays des rêves, d’un monde qui échappe aux contraintes du monde. Par définition, le cours de la postérité ne saurait être maitrisé, celui qui meurt doit laisser aux autres le soin du souvenir qu’il restera de lui, l’écriture de sa biographie, la gestion de l’œuvre qu’il laisse… tout juste peut-il faire part de ses dernières volontés sans assurance aucune qu’elles soient respectées. C’est très exactement ce que vient nous rappeler la lecture, dans la première partie du film, du testament de Kafka, en fait une courte lettre qu’il adresse à son ami Max Brod : « Voici, mon bien cher Max, ma dernière prière : Tout ce qui peut se trouver dans ce que je laisse après moi (c’est à dire, dans ma bibliothèque, dans mon armoire, dans mon secrétaire, à la maison et au bureau ou en quelque endroit que ce soit), tout ce que je laisse en fait de carnets, de manuscrits, de lettres, personnelles ou non, etc. doit être brûlé sans restriction et sans être lu, et aussi tous les écrits ou notes que tu possèdes de moi ; d’autres en ont, tu les leur réclameras. S’il y a des lettres qu’on ne veuille pas te rendre, il faudra qu’on s’engage du moins à les brûler. A toi de tout cœur ». Max Brod, exécuteur testamentaire, comme on le sait, n’en fit rien. Un siècle ou presque plus tard, Boris Lehman exécute devant la caméra le geste demandé par Kafka. Champ/contre-champ : les écrits de Kafka brûlent dans un grand feu devant le regard du cinéaste. Ce qui aurait pu être, ce qui n’a pas été. Séquence qui (re)lance le film : désormais, après avoir brûlé ses vêtements, les vêtements portés dans tous les films précédents, vêtements du personnage de cette vie faite film, Boris se cache les yeux : « J’ai commis l’irréparable ». Ecran blanc/sons de bombardements : maintenant ce sont des bobines de film qui brûlent, jetées depuis un bunker : les films du cinéaste ? Il faut savoir qu’en même temps qu’il met en scène cette séquence le cinéaste met en place une Fondation pour la conservation et la diffusion de son œuvre. Le film a basculé dans la fiction : il filme un possible qui ne se produit pas, une tentation à laquelle il n’a pas cédé. Un Kafka dont l’héritage est capté par Max Brod. A partir de là, le film trouve sa pente, il a exorcisé son démon et peut reprendre son cours : toilette du corps, cortège funèbre dans la plaine de Waterloo (là où tout a commencé, c’est à dire le projet Babel), inhumation, pose d’une plaque : « Impasse définitive. Boris Lehman. Ici finit l’espérance ».

La vie qui se referme devant l’objectif de la caméra est une vie inventée, une vie dont le spectateur doit maintenant se demander si elle a été vécue. Filmée, oui, elle n’a cessé de l’être mais qui est celui que l’on enterre, « A-t-il seulement existé ? » demande soudain le cinéaste ventriloque en mettant à contribution la voix de l’ami en charge de l’oraison funèbre devant la fosse : « Boris était ventriloque. Il m’a choisi, il a tout relu. Boris avait pensé à tout, il avait plus d’un Boris dans son sac. Il s’est donc inventé une vie ». Et jusqu’à une mort pourrait-on ajouter. Du visible à l’invisible : de la disparition mise en scène du clown burlesque dont témoigne encore la séquence du plus haut comique de l’essayage d’un cercueil à celles qui, sur un ton plus grave, confrontent le spectateur à l’absence du cinéaste, à l’absence de son double : son corps martyrisé depuis bien des films déjà, transpercé de flèches, crucifié, photocopié. Un corps supplicié qui s’est fait image. Le mort c’est par définition l’absent, celui qui nous manque. En ne laissant à personne d’autre le soin de représenter ce moment où les vivants prennent en charge l’absence d’un de leurs proches, le cinéaste accomplit un dernier geste qui retrouve l’une des obsessions qui ne cesse de hanter son œuvre : rassembler autour de lui ceux qui sont ses amis. Ceux avec lesquels il a fait son cinéma, ceux pour lesquels il l’a fait. Le cortège des obsèques dans la plaine de Waterloo est ce moment/monument de cinéma qui alors donne à voir de la façon la plus littérale qui soit cette dimension constante dans le cinéma de Boris Lehman : rassembler ses amis par et autour de son cinéma. Jusque là ceux-ci étaient sollicités pour parler de ses films, de son cinéma : c’est toute la tentative de Mes entretiens filmés. Une tentative à laquelle il revient au tout début de ce film lorsqu’il rencontre une connaissance à la terrasse d’un café : « Tu te souviens du film que tu as vu de moi ? » La discussion, à peine amorcée, tourne court. Boris Lehman conclut : « je ne suis plus qu’un fantôme ».

Ici, il n’est plus question de parler, la présence, anonyme, au sein du cortège vaut toutes les paroles, excuse par avance les mots qui ne pourraient être dits. Le mot de la fin, le cinéaste le garde pour un épilogue dans lequel il revient, comme pour un rappel sur scène, lire le testament qu’il a rédigé en 1986 : « Et bien voilà, c’est la fin. C’est la dernière fois que je me filme, que j’apparais à l’écran, que vous me voyez. Il faut bien finir un jour. Je n’ai rien préparé… Je me retire, je m’efface, je disparais. Qu’est-ce que j’ai fait avec tous ces films ? Je ne pense pas que j’ai voulu raconter des histoires, raconter ma vie, en fait j’ai filmé simplement pour exister (…) Je ne sais plus très bien, je pense que toute ma vie est devenue une fiction ». C’est cette fiction qui se clôt avec ce film, ce n’est pas la fin de Boris Lehman, pas plus que la fin du cinéma : seulement la fin de – son - cinéma. Les raisons qu’il en donne lui-même (voir la revue Trafic, N°98) sont diverses. Si je devais en retenir une ce serait celle-ci : le cinéma est devenu plus facile qu’il ne l’était auparavant, tout le monde peut filmer même avec très peu de moyens au point qu’il est de plus en plus courant de filmer seul. Or, Boris Lehman a  toujours fait du cinéma (et de cette façon) afin justement de ne pas être seul.

Gérald Collas / Images Documentaires, N° 87

FUNERAL (ON THE ART OF DYING) texte de Erik Negro (2016)

http://www.cinelapsus.com/funeral-on-the-art-of-dying-2016-di-boris-lehman/